đại, ở Tây phương hay ở Đông phương, bất kể những sự
dị biệt về lịch sử và văn hoá, đều có một bản chất
giống nhau: ăn cướp. Có hai hình thức ăn cướp chính: thứ
nhất, ăn cướp chủ quyền, từ đó, ăn cướp tài nguyên và
nhân lực của nước khác; thứ hai, ăn cướp tâm hồn của
người dân thuộc địa. Biện pháp để thực hiện cuộc ăn
cướp thứ nhất chủ yếu là quân sự; biện pháp để thực
hiện cuộc ăn cướp thứ hai chủ yếu là tuyên truyền.[1] Công
việc tuyên truyền thường có hai nội dung chính: thứ nhất,
văn minh chỉ xuất hiện ở các thuộc địa cùng lúc với sự
xuất hiện của thực dân; và thứ hai, gắn liền với điều
đó, lịch sử tiền-thực dân ở các quốc gia thuộc địa chỉ
là lịch sử của sự mông muội.
Người Việt Nam thường nói chủ nghĩa thực dân theo kiểu cổ
điển đã bị đánh bại ở Việt Nam vào năm 938, và sau đó,
một lần nữa, vào năm 1228; chủ nghĩa thực dân theo kiểu
hiện đại đã bị đánh bại ở Việt Nam vào năm 1945, hoặc
trễ hơn một chút, vào năm 1954. Nhưng theo tôi, không phải. Ở
bất cứ thời điểm nào kể trên, chủ nghĩa thực dân cũng
chỉ bị đánh bại ở âm mưu thứ nhất mà thôi, âm mưu ăn
cướp chủ quyền, tài nguyên và nhân lực. Còn âm mưu thứ hai
thì cả Trung Hoa lẫn Pháp đều thành công trọn vẹn: sau các
thành tích vang dội trên mặt trận quân sự, chúng ta thường
chào mừng chiến thắng với rất nhiều thương tích và dị
tật trong tâm hồn. Kẻ thù đã rút lui, nhưng cái bóng của họ
vẫn tiếp tục ngả trùm lên cuộc đời của chúng ta, đè
nặng lên tâm hồn chúng ta, và hằn sâu vào trang viết của
chúng ta. Trong cả đời sống tình cảm lẫn đời sống trí
tuệ, chúng ta chỉ quanh quẩn mãi với một trong hai phản ứng:
tuân phục hay kháng cự lại cái bóng ấy. Làm như lúc nào kẻ
thù cũng đang hiện diện sừng sững trước mặt. Khiến cho văn
học Việt Nam, từ trước đến nay, theo tôi, thành thực mà
nói, bao giờ cũng có cái vẻ gì như một nền văn học thuộc
địa hoặc hậu thuộc địa.
Không đâu tính chất thuộc địa lại được thể hiện rõ
rệt cho bằng văn học trung đại Việt Nam. Sau khi đánh bại
quân Nam Hán vào năm 938, mặc dù vẫn phải triều cống Trung
Hoa, nhưng trên nguyên tắc, Việt Nam đã là một quốc gia độc
lập: chúng ta có triều đình riêng, có quân đội riêng, hoàn
toàn làm chủ trên lãnh thổ của mình. Hơn nữa, chúng ta còn
là những ông chủ cực kỳ mạnh mẽ, liên tục đánh bại
nhiều âm mưu xâm lấn của ngoại bang, kể cả một đế quốc
hung hãn, từng dẫm nát bản đồ châu Á và một phần châu Âu:
Mông Cổ. Thế nhưng, mặt khác, ông chủ ấy lại cực kỳ
khiêm tốn: chỉ dành và giữ độc lập về chính trị mà thôi,
còn ở những lãnh vực khác thì vẫn tiếp tục thần phục
Trung Hoa, lúc nào cũng rập khuôn Trung Hoa, nhất nhất đều bắt
chước Trung Hoa, từ cách tổ chức chính quyền đến cách học
hành và thi cử, từ văn tự đến các nguồn thư tịch, từ tôn
giáo đến triết học, từ luật pháp đến nghi lễ, v.v... Ở
những lãnh vực này, trước và sau những chiến thắng vang dội
về quân sự, dường như không có gì thay đổi cả. Cứ thế,
kéo dài cả ngàn năm. Thảng hoặc, chúng ta nghe nói có ai đó
hoài nghi kinh điển Nho giáo hay muốn dùng chữ Nôm như một văn
tự chính thức. Nhưng chỉ thảng hoặc. Và bao giờ cũng dừng
lại ở một giới hạn nào đó: ngay cả những người yêu chữ
Nôm nhất cũng không dám nghĩ đến việc dùng chữ Nôm để thay
thế hẳn cho chữ Hán; ngay cả những người có tinh thần độc
lập nhất cũng không dám vượt qua những lời giảng dạy của
các bậc thánh hiền Trung Hoa hầu tìm cho mình một chân trời
tư tưởng riêng biệt; và ngay cả những người giàu tinh thần
sáng tạo nhất cũng không dám vượt ra khỏi những hệ thẩm
mỹ đã trở thành khuôn sáo từ xưa.
Tại sao có hiện tượng nghịch lý như vậy? Tại sao những con
người rất mực kiên cường trong lãnh vực chính trị lại dễ
dàng bị khuất phục về phương diện văn hoá như vậy? Theo
tôi, câu trả lời không đến nỗi quá phức tạp. Chúng ta hay
nói đến sự kiện nền Bắc thuộc kéo dài đến hơn một ngàn
năm và hay đề cao lòng quật cường của cha ông chúng ta,
những kẻ không những không bị đồng hoá mà còn, cuối cùng,
đã đứng dậy quật ngã được kẻ thù lớn và mạnh hơn mình
gấp bội. Những sự kiện và những niềm tự hào ấy nhất
định là đúng. Nhưng chúng ta lại hay quên những sự thực
khác, chẳng hạn, cảnh nô lệ không phải là cái gì nhẹ nhàng
để có thể tan biến dễ dàng và nhanh chóng ra khỏi ký ức
của con người, nhất là cảnh nô lệ ấy lại quá lâu, lâu
dằng dặc, đến hơn một ngàn năm, tức một nửa chiều dài
của lịch sử dân tộc. Trong cảnh cùng khốn và có khi tuyệt
vọng như vậy, lòng tự tin của cha ông chúng ta làm sao tránh
khỏi bị sứt mẻ? Làm sao họ không sợ hãi và ít nhiều thần
phục kẻ thù? Đấu tranh để dành độc lập trong tình trạng
tâm lý ấy, dù muốn hay không, một cách có thể là vô ý
thức, người ta phải tự động thu hẹp nội hàm khái niệm
độc lập đến mức tối đa, cho phù hợp với thực tế, như
một cách hạ tầm hy vọng của mình, giảm bớt ước mơ của
mình. Đến lúc nào đó, đối với người Việt Nam, độc lập
chỉ có nghĩa là có chủ quyền riêng và phong tục riêng trên
lãnh thổ của mình. Trong "Bình Ngô Đại Cáo" viết thay cho Lê
Lợi, Nguyễn Trãi chỉ nhấn mạnh hai yếu tố ấy: "Núi sông
bờ cõi đã riêng / Phong tục Bắc Nam cũng khác". Sau này, trong
hịch đánh quân Thanh, Quang Trung cũng chỉ nhấn mạnh đến hai
yếu tố ấy: "Đánh cho để dài tóc / Đánh cho để đen răng /
Đánh cho nó chích luân bất phản / Đánh cho nó phiến giáp bất
hoàn / Đánh cho sử tri Nam quốc anh hùng chi hữu chủ."
Có thể nói chính cách hiểu khái niệm độc lập một cách
hạn chế và thực tế như vậy đã cắt nghĩa lý do tại sao cha
ông chúng ta có thể là những con người anh hùng và những kẻ
nô lệ cùng một lúc; tại sao cha ông chúng ta vừa mới đánh
bại Trung Hoa lại vừa có thể thanh thản chấp nhận làm những
đứa học trò nhỏ của Trung Hoa ngay tức khắc; tại sao họ có
thể vừa căm thù Trung Hoa như một đế quốc đầy tham vọng
và dã tâm vừa không ngớt ngưỡng mộ Trung Hoa như một trung
tâm của văn minh nhân loại. Hậu quả là, nhìn từ một góc
độ nào đó, trong suốt hơn hai ngàn năm, từ trước Công
nguyên cho đến hết thế kỷ 19, chúng ta chưa bao giờ thoát
được cảnh Bắc thuộc: nửa đầu Bắc thuộc về chính trị
và văn hoá; nửa sau, về văn hoá.
Hơn nữa, chỉ cần nhớ lại những lời tuyên bố của ông Hồ
Chí Minh, người lãnh đạo tối cao của cả Việt Nam trong cuộc
kháng chiến chống Pháp và của miền Bắc trong giai đoạn gọi
là xây dựng chủ nghĩa xã hội, những lời tuyên bố, đại
khái: ông ta có thể sai lầm, nhưng Mao Trạch Đông thì không;[2]
hoặc, về mặt chính trị, ông ta "không còn gì để viết nữa
vì ông Mao đã viết tất cả rồi",[3] chúng ta đủ thấy là
dấu vết của tình trạng Bắc thuộc về văn hoá chưa phải
đã chấm dứt hẳn.
Nó không những không chấm dứt hẳn mà, ở một phương diện
nào đó, có khi còn trầm trọng hơn, nhất là khi chúng ta bị
lâm vào cảnh Pháp thuộc về văn hoá.
Trong những cuộc tranh chấp giữa Việt Nam và Trung Hoa thời
xưa, có một yếu tố được nhấn mạnh một cách đặc biệt:
vũ khí. Trong truyện Mỵ Châu và Trọng Thuỷ, đó là cái nỏ
thần; trong truyện Thánh Gióng, đó là ngựa sắt, gươm sắt,
giáp sắt và nón sắt. Ở cả hai truyện, ưu thế đều thuộc
về phía Việt Nam. Điều đó chưa chắc đã chính xác. Sự
thật có khi ngược lại: khi Việt Nam và Trung Hoa đụng độ
với nhau lần đầu tiên, vào khoảng một trăm năm trước công
nguyên, Trung Hoa đã là một trong những trung tâm văn hoá lớn
của thế giới với một hệ thống chính quyền đã được tổ
chức khá chặt chẽ, một trình độ khoa học, kỹ thuật đã
phát triển khá cao và đặc biệt, với sự nở rộ của vô số
hệ thống triết học khác nhau. Không phải ngẫu nhiên mà trong
kho từ vựng tiếng Việt hiện nay, hầu hết những danh từ
trừu tượng hoặc danh từ chỉ những bộ phận và những hiện
tượng gắn liền với các khám phá của khoa học, trong đó có
tên của hầu hết các loại vũ khí, đều được vay mượn từ
chữ Hán.
Trong cuộc tranh chấp giữa Việt Nam và Pháp vào giữa thế kỷ
19, yếu tố được chú ý nhiều nhất cũng lại là vũ khí.
Lần này, sự khác biệt quá hiển nhiên đến độ ngay cả một
người mù như nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu cũng thấy rõ: một
bên chỉ có "manh áo vải", "ngọn tầm vông" hay "lưỡi dao phay";
còn bên kia là những "ống khói", những "tàu thiếc tàu đồng",
những đạn to đạn nhỏ".[4] Trong những sự khác biệt này, ưu
thế nghiêng hẳn về phía Pháp. Tuyệt đối. Hầu hết người
Việt Nam thời ấy chưa bao giờ tưởng tượng ra những thứ vũ
khí có sức nổ chát chúa và sức công phá khủng khiếp đến
như vậy. Có thể nói những tiếng đại bác long trời lở
đất từ tàu chiến Pháp dội vào cửa biển Đà Đẵng năm 1858
hoặc vào thành Gia Định năm 1859 không những phá tan được
các thành luỹ của Việt Nam mà còn làm hầu hết người Việt
Nam hoang mang và kinh hãi đến cực điểm.
Những người hèn nhát kinh hãi, đã đành. Những người can
đảm nhất cũng mất cả lòng tự tin. Tinh thần chủ bại tràn
ngập triều đình Huế: rất hiếm người tin là có thể đánh
bại được Pháp. Dưới mắt nhìn của Phan Thanh Giản, khả
năng về kỹ thuật của Pháp có thể sánh ngang với thần
linh.[5] Người ta chống Pháp một cách tuyệt vọng. Vì lòng yêu
nước. Vì mệnh lệnh của lương tâm và của đạo đức, theo
kiểu "kiến nghĩa ninh cam bất dũng vi". Thế thôi. Chấp nhận
đổ máu, người ta chỉ hy vọng để "thành nhân" chứ không
phải để "thành công".
Mất tự tin ở mình, người ta cũng mất cả lòng tin vào
truyền thống. Trong các tác phẩm nổi tiếng vào những năm
đầu thế kỷ 20, như "Cáo hủ lậu văn" hay "Văn minh tân học
sách", các nhà nho yêu nước và thức thời đã kịch liệt phê
phán tính chất bất lực và yếu hèn của Việt Nam. Một trong
những lý do chính khiến Phan Bội Châu phải xuất dương là sự
tuyệt vọng đối với văn hoá truyền thống: "Sách vở thánh
hiền chán ngắt, đọc chỉ làm cho mụ người đi mà thôi"
(Hiền thánh liêu nhiên, tụng diệc si).[6] Người ta hiểu là
họ không thể tiếp tục đánh nhau với Pháp bằng những ngọn
tầm vông, những lưỡi dao phay như các nghĩa quân ở Cần
Giuộc ngày nào. Sau phong trào Cần Vương và Văn Thân, người ta
biết là điều kiện đầu tiên để đánh bại Pháp là phải
có vũ khí ngang ngửa với Pháp trước đã. Phải có đại bác.
Phải có súng. Phải có đạn. Muốn vậy, người ta phải học
tập Pháp trước đã, phải Âu hoá trước đã. Việc học tập
có thể được tiến hành trực tiếp, từ Pháp và qua tiếng
Pháp, mà cũng có thể được tiến hành một cách gián tiếp,
qua tân thư bằng chữ Hán hoặc qua tấm gương Âu hoá thành
công của Nhật Bản.
Việc thay đổi nhận thức này giải thích tại sao từø đầu
thế kỷ 20, phần lớn các hoạt động cách mạng của Việt Nam
đều tập trung vào mục tiêu duy tân đất nước. Về phương
diện xã hội, đó là cuộc vận động cắt tóc ngắn, bỏ tục
nhuộm răng, mặc âu phục và phát triển kinh doanh. Về phương
diện giáo dục, đó là việc chống lại lối học từ chương,
chống lại loại văn chương bát cổ, vận động học chữ
quốc ngữ và học các ngành khoa học thực dụng. Về phương
diện ý thức hệ, người ta xem Pháp không phải chỉ là một
kẻ thù mà còn là một bậc thầy. Trong bài "Á tế á ca" của
Đông Kinh Nghĩa Thục, một tổ chức cách mạng ôn hoà tiêu
biểu nhất trong thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, có hai
câu, trong đó, các tác giả gọi Pháp là "thầy": "Việc học
thức dần dần mở rộng / Thầy Lang Sa rồi cũng nể nang."
Chính Phan Châu Trinh cũng quan niệm như thế khi đưa ra chủ
trương "ỷ Pháp cầu tiến", tức là dựa vào Pháp để tiến
bộ. Về phương diện văn học, đó là quá trình chuyển hướng
từ Đông phương sang Tây phương: trước, mẫu mực của văn
học Việt Nam là Trung Hoa, sau, là Pháp; trước, thần tượng
của giới cầm bút là những Khổng Tử, Mạnh Tử, Lý Bạch,
Đỗ Phủ, v.v..., sau, là những Lư-thoa (Rousseau),
Mạnh-đức-tư-cưu (Montesquieu), Phúc-lộc-đặc-nhĩ (Voltaire),
Đạt-nhĩ-văn (Darwin), Tư-tân-tắc (Spencer); trước, người ta
sáng tác theo sự chỉ đạo của tư tưởng văn dĩ tải đạo
của Nho giáo, sau, theo quan niệm phản ánh hiện thực hay bày
tỏ cảm xúc của các nhà văn hiện thực và lãng mạn của
Pháp; trước, người ta say mê tính chất tiết chế, khuôn sáo
và cổ điển của văn chương chữ Hán, sau, tính chất tự
nhiên, tự do và trong sáng của văn chương Tây phương.
Sự chuyển hướng từ Đông phương sang Tây phương càng phát
triển mạnh mẽ nhờ một hiện tượng khác xảy ra hầu như
cùng một thời gian: sự chuyển vùng từ nông thôn sang thành
thị. Trước, khi cả nước là một vùng nông thôn mênh mông,
môi trường sinh hoạt văn học đương nhiên là ở nông thôn;
sau, xuất phát từ việc khai thác thị trường và vơ vét tài
nguyên của thực dân Pháp, các thành thị theo nghĩa hiện đại
mới dần dầân xuất hiện, trở thành một môi trường hoạt
động mới của văn học. Có điều, việc chuyển vùng vừa
tiệm tiến vừa không đồng đều, cho nên, có giai đoạn, kéo
dài hàng mấy chục năm, chung quanh thời điểm giao mùa giữa hai
thế kỷ, văn học Việt Nam được chia thành hai dòng, ở hai
môi trường khác nhau: một ở nông thôn và một ở thành thị.
Dòng đầu, ở nông thôn, là sự tiếp nối của văn học
truyền thống Việt Nam: tác giả là các nhà nho; độc giả
thường cũng là các nhà nho và một số khác là nông dân; văn
tự là chữ Nôm hoặc chữ Hán; phương thức phổ biến chủ
yếu là chép tay và truyền miệng. Dòng sau, ở thành thị, là
một hiện tượng mới mẻ trong lịch sử Việt Nam: tác giả là
các trí thức tân học hoặc cựu học nhưng cấp tiến, thích
nghi nhanh với thời đại; độc giả là thị dân, có thể là
thầy thông, thầy ký hoặc một cô hàng xén, một chị thợ may;
văn tự chủ yếu là chữ quốc ngữ; và phương thức phổ
biến chủ yếu là qua sách báo. Dĩ nhiên, giữa hai dòng, có
những vùng giao thoa nhất định. Trường hợp của Tú Xương là
nằm trong vùng giao thoa ấy.
Sự tồn tại đồng thời của hai nền văn học này thực chất
cũng là sự tồn tại đồng thời của hai văn hoá vốn tự
bản chất có nhiều xung đột với nhau. Chính sự xung đột này
làm nẩy bật lên dòng văn học trào phúng với những tên tuổi
tiêu biểu như Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Học Lạc, Phan Điện,
Nguyễn Thiện Kế, Tú Mỡ, v.v... vào cuối thế kỷ 19 và đầu
thế kỷ 20. Đứng từ nền văn hoá nông thôn nhìn sang văn hoá
thành thị, người ta dễ thấy mọi cái mới đều là lố
bịch; ngược lại, từ nền văn hoá thành thị nhìn về văn
hoá nông thôn, người ta dễ thấy những cái cũ là lạc hậu,
là lỗi thời, và do đó, lố lăng. Chính vì vậy, có một thời
đối tượng chế nhạo trong văn học trào phúng là những thầy
thông, thầy phán "sáng rượu sâm banh, tối sữa bò" và những
phụ nữ, nói như Tú Xương, "chí cha chí chát khua giày dép /
đen thủi đen thui cũng lượt là". Một thời khác, nhất là từ
khoảng đầu thập niên 30 của thế kỷ 20 trở đi, khi xu
hướng hiện đại đã thắng thế, đối tượng chế nhạo của
văn học trào phúng lại là những ông xã, ông lý áo dài khăn
đóng và răng đen và tóc búi ngơ ngác giữa các đô thị.
Sự phát triển của văn học trào phúng, đến lượt nó, đã
có những tác động tích cực đến quá trình phát triển của
văn học nói chung. Trước hết, nhờ tiếng cười, tính chất
nghiêm trang biến mất, óc cuồng tín và mê tín cũng biến theo,
con người dễ trở thành bao dung trước cái mới lạ hơn. Sau
nữa, văn học trào phúng phải dựa trên, hơn nữa, càng ngày
càng củng cố, mối quan hệ gần gũi giữa người viết và
người đọc. Văn học trào phúng là để đọc ngay, tạo ra
hồi âm ngay, chứ không phải là thứ để dành trong ngăn kéo,
cho mai hậu. Điều này dẫn đến một số hệ quả quan trọng:
một, đề tài văn học trào phúng phải có tính thời sự, gắn
liền với cuộc sống xã hội chung quanh; hai, chất liệu phải
là những gì cụ thể và nhiều kịch tính; ba, ngôn ngữ phải
giản dị để người đọc có thể lĩnh hội ngay tức khắc;
và bốn, kết cấu tác phẩm phải khéo léo để có thể làm
bật lên tiếng cười vào chính cái lúc tác phẩm kết thúc. Có
thể nói chính văn học trào phúng đã góp phần đắc lực trong
việc làm sụp đổ lối văn chương bát cổ mà một số nhà nho
cấp tiến muốn đoạn tuyệt, và cũng chính nó là tiền thân
của xu hướng hiện thực chủ nghĩa trong văn học Việt Nam sau
này.
Bên cạnh dòng văn học trào phúng, việc văn học chuyển từ
môi trường nông thôn đến thành thị còn làm xuất hiện hai
hiện tượng nổi bật, có nhiều ảnh hưởng lớn lao đến
diện mạo văn học của thời đại: báo chí và xuất bản. Từ
cuối thế kỷ 19 trở về trước, văn học gắn liền với học
đường và thi cử; từ đầu thế kỷ 20 về sau, văn học gắn
liền với báo chí và xuất bản. Gắn liền với học đường
và thi cử, dù muốn hay không văn học trung đại cũng gắn
liền với triều đình, đạo đức, và nặng tính chất công
thức; gắn liền với báo chí và xuất bản, văn học gắn
liền với quần chúng, cuộc sống và nặng tính chất giải
trí. Lệ thuộc vào học đường và thi cử, văn học trung đại
hoàn toàn có tính chất nghiệp dư, không thể trở thành một
sinh hoạt thực sự. Dựa trên báo chí và xuất bản, văn học
hiện đại dần dần được chuyên nghiệp hoá, ít nhất theo
nghĩa kinh tế: người cầm bút có thể dùng văn chương làm kế
sinh nhai. Nhưng để bán báo và bán sách được, người cầm
bút không thể không quan tâm đến độc giả. Và độc giả,
từ một nhân tố thương mại dần dần trở thành một nhân
tố quan trọng trong lãnh vực thẩm mỹ: thị hiếu của những
kẻ đọc sách và mua sách dần dần làm thay đổi hệ thống
ngôn ngữ (giản dị hơn), hệ thống đề tài (gần với thời
sự hơn), hệ thống thể loại (sự thịnh hành của văn xuôi
tự sự), và hệ thống nhân vật (các trí thức tân học và
các cô hàng xén... thay thế cho các nho sĩ, các anh hùng và các
tiểu thư đài các ngày xưa).
Cũng từ môi trường thành thị, một yếu tố khác xuất hiện:
chủ nghĩa cá nhân. Trước, trong văn hoá truyền thống, gia
đình là trung tâm của xã hội; sau, là cá nhân. Trước, cái
chung cao hơn cái riêng; sau, ngược lại, cái riêng cao hơn cái
chung. Trước, làm thơ hay viết văn là cách bày tỏ cái ta của
cộng đồng; sau, là cách phát ngôn của cái tôi.
Tất cả những sự chuyển hướng và chuyển vùng này - kèm theo
những sự thay đổi như là những hệ quả của chúng - dẫn
đến hiện tượng chuyển hệ trong văn học Việt Nam: từ trung
đại sang hiện đại. Về phương diện sinh hoạt, tính chất
hiện đại trong văn học Việt Nam, theo tôi, có ba đặc điểm
chính: thứ nhất, văn học ít nhiều được chuyên nghiệp hoá,
trở thành một cái nghề, dù là một cái nghề khá hẩm hiu;
thứ hai, hệ thống thể loại được phát triển hoàn chỉnh,
bao gồm cả sáng tác lẫn phê bình và nghiên cứu; trong sáng
tác, có cả thơ lẫn các thể tự sự, từ truyện đến ký,
từ tuỳ bút đến kịch; và thứ ba, văn học tách ra khỏi
đạo đức và sau đó, phần nào khỏi báo chí, để trở thành
một lãnh vực hoạt động thẩm mỹ tương đối độc lập.
Với cách hiểu như thế, có thể nói văn học hiện đại Việt
Nam bắt đầu với Tản Đà, hoặc, để có một dấu mốc cụ
thể hơn, với sự ra đời của tạp chí Đông Dương vào năm
1913, trong đó, Tản Đà là một cộng tác viên xuất sắc.
Đỉnh điểm của văn học hiện đại Việt Nam, không còn hoài
nghi gì nữa, chính là giai đoạn từ năm 1932 đến 1945. Chỉ
trong một thời gian ngắn ngủi, thơ Việt Nam đã được đổi
mới hoàn toàn; tiểu thuyết được chín muồi; sinh hoạt phê
bình và lý luận đạt được nhiều thành tựu nổi bật. Trong
cả hơn một ngàn năm văn học viết Việt Nam, chưa có giai
đoạn nào văn học phát triển nhanh, mạnh và rực rỡ đến
như vậy. Nhiều người, như Hoài Thanh chẳng hạn, đã tự hào
một cách đúng đắn là "thơ Việt đã diễn lại trong mười
năm cái lịch sử một trăm năm của thơ Pháp, từ lãng mạn,
đến Thi Sơn, tượng trưng và những nhà thơ sau tượng
trưng."[7]
Nhưng ở đây có hai điều cần chú ý. Thứ nhất, ngay trong
thời hoàng kim của nó, những thành tựu của văn học hiện
đại Việt Nam vẫn có cái gì như dở dang: những thử nghiệm
có tính chất tượng trưng hoặc hậu-tượng trưng mà Hoài Thanh
vừa đề cập mãi mãi chỉ là những thử nghiệm rón rén và
rụt rè. Cho nên văn học Việt Nam chủ yếu vẫn dừng lại ở
chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, hơn nữa, lại
là thứ lãng mạn và hiện thực đầy cảm tính, do đó, khá
chắp vá. Thứ hai, tốc độ phát triển nhanh, mạnh và rực rỡ
trong giai đoạn 1932-45 chỉ xảy ra một lần. Cái cậu bé vươn
vai thoắt một cái biến thành một gã thanh niên ấy vĩnh viễn
không bao giờ là một Thánh Gióng. Cậu vươn vai thành một
người lớn, vậy thôi. Một người lớn bình thường, thậm
chí, dưới mức bình thường. Như một kẻ suy dinh dưỡng. Vậy
thôi.
Chúng ta không thể không đặt câu hỏi: Cái gì đã ngăn chận
quá trình phát triển rất nhanh của văn học Việt Nam trong
những năm giữa thập niên 30? Tại sao các thế hệ sau, mặc dù
không hiếm người tài hoa và thiện chí, đã thất bại trong
việc thúc đẩy một phong trào cách tân văn học lần thứ hai
hay lần thứ ba?
Theo tôi, lý do chủ yếu cũng xuất phát từ tâm lý thuộc
địa.
Tâm lý thuộc địa trước hết là tâm lý quy phục sức mạnh
văn hoá của những kẻ thống trị mình khiến tham vọng lớn
nhất mà người ta có thể có là làm một đứa học trò nhỏ,
một tham vọng, tự nó, đã triệt tiêu hầu hết năng lực sáng
tạo. Nhưng thái độ quy phục của người Việt Nam đối với
văn hoá Trung Hoa và văn hoá Pháp khác nhau. Ngày xưa, quy phục
văn hoá Trung Hoa là sự quy phục tuyệt đối, theo đó, cái gì
của Trung Hoa cũng đều được xem là đúng và hay. Người ta
bắt chước Trung Hoa một cách thanh thản như đó là một việc
đương nhiên, không có gì phải hoài nghi hay tranh cãi. Hậu quả
là sau gần một ngàn năm độc lập về chính trị, chúng ta
vẫn không thoát ra khỏi cái vòm che của Trung Hoa. Với văn hoá
Pháp thì khác. Không kể một số ít vọng ngoại một cách mù
quáng, những người thấy cái gì của Pháp hay của Tây phương
nói chung cũng đều là đúng và hay, còn lại, phần lớn đều
muốn Âu hoá nhưng lại thấp thoáng chút ngại ngùng: họ sợ
bị đồng hoá. Và sợ bị đồng hoá chủ yếu là sự bị mất
gốc.
Nên lưu ý là với Trung Hoa, người Việt Nam chỉ sợ mất
nước chứ không sợ bị mất gốc, hoặc nếu sợ, cũng chỉ
sợ một cách vừa phải, vì người ta tin Việt Nam và Trung Hoa
có một cái gốc chung: đồng văn và đồng chủng. Phần riêng
của người Việt Nam mà người ta muốn giữ và cố giữ rất
ít ỏi: tiếng nói và một ít phong tục. Với người Pháp thì
khác. Nguy cơ bị đồng hoá của người Việt Nam khủng khiếp
hơn nhiều: cái mất đi không phải chỉ là ngôn ngữ hay phong
tục mà còn là màu da, màu tóc và màu mắt, nghĩa là nguyên
vẹn con người. Mất hoàn toàn. Mất sạch. Chính vì thế,
dưới ách đô hộ của thực dân Pháp, ý thức bảo vệ gốc
rễ của người Việt Nam càng mạnh mẽ và càng cấp thiết.
Để tiến hành công cuộc vận động bảo vệ gốc rễ của
mình, các sĩ phu đầu thế kỷ 20 đã tạo nên hai khái niệm
mới: đồng bào và hồn nước.
Trong văn học Việt Nam ngày xưa, chúng ta không hề gặp hai chữ
"đồng bào". Trong "Bình Ngô Đại Cáo" của Nguyễn Trãi, chúng
ta chỉ thấy những "dân đen", những "con đỏ", chứ không có
"đồng bào". Ngay trong thơ văn của Nguyễn Đình Chiểu, cuối
thế kỷ 19, chúng ta cũng không thấy chữ "đồng bào" ấy. Thơ
Phan Văn Trị, thơ Nguyễn Thông, thơ Bùi Hữu Nghĩa, thơ Nguyễn
Quang Bích, những nhà thơ quyết liệt chống Pháp, cũng không
có. Chỉ trong thơ Nguyễn Xuân Ôn (1825-1889), tôi mới bắt gặp,
một lần duy nhất, hai chữ "đồng bào": "Lai nhân bất giải Vô
y phú / Nhận tác đồng bào khủng vị chân" (Người kia không
hiểu thơ Vô y / Nhận làm đồng bào, sợ chưa thật đúng). Tuy
nhiên, chữ "đồng bào" này chỉ có nghĩa là chung áo, chỉ sự
đồng cam cộng khổ, xuất phát từ bài "Vô y" trong Kinh Thi,
trong đó có câu: "Khởi viết vô y, dữ tử đồng bào, vương vu
hưng sư, tu ngã qua mâu, dữ tử đồng cừu" (Nếu không có áo
thì cùng người chung áo, vua mà dấy quân thì sửa lại giáo
mác của ta để cùng ngươi chung một kẻ thù).[8] Nó không
phải là "đồng bào" theo cái nghĩa chúng ta đang dùng.
Chữ "đồng bào" với ý nghĩa chỉ những người cùng một bọc
trứng, gắn liền với sự tích Lạc Long Quân và Âu Cơ chỉ
được sử dụng rộng rãi từ đầu thế kỷ 20. Cả sự tích
Lạc Long Quân – Âu Cơ cũng chỉ được phổ biến rộng rãi
từ đầu thế kỷ 20. Trước đó, nó chỉ được xem như một
truyền thuyết hoặc không được các sử gia kể đến hoặc
nếu kể, chỉ kể trong phần "ngoại sử", như một thứ chuyện
huyền hoặc. Chỉ từ đầu thế kỷ 20, nó mới được kể đi
kể lại ở khắp nơi, một cách nghiêm chỉnh và đầy tôn
kính, như một thứ chính sử với mục đích là để tuyên
truyền cho ý niệm "đồng bào", được sử dụng như một chất
keo để đoàn kết mọi người lại với nhau.
Người sử dụng chữ "đồng bào" nhiều nhất và tự giác
nhất là Phan Bội Châu. Trong "Hải ngoại huyết thư", "Đề
tỉnh quốc dân hồn", "Ái chủng", "Ái quần" và nhiều bài thơ
khác, ông dùng đi dùng lại rất nhiều lần chữ "đồng bào".
Trong Hậu Trần dật sử, một cuốn tiểu thuyết có tính chất
luận đề, Phan Bội Châu để cho một nhân vật của mình phát
biểu:
Hiểu được nghĩa đồng bào thì nghĩa quốc gia lại càng thêm
đầy đủ và càng thêm mạnh. Đã biết đồng quốc là đồng
bào thì biết hạnh phúc của người cùng nước là hạnh phúc
của bản thân ta. Hạnh phúc của bản thân ta, chỉ khi nào tất
cả đồng bào đều sung sướng, khi đó mới có thể nói là
hạnh phúc chân chính của ta được. Vì cả đồng bào mà mưu
hạnh phúc thì dù có hy sinh bản thân cũng không nên tiếc.
Không phải như thế là không tiếc thân ta, mà chính là tiếc
thân ta đấy. Vì hạnh phúc đã khắp cả đồng bào thì hạnh
phúc và vinh quang của bản thân ta mới rất mực vậy. Bởi
thế, những người đã rất yêu bản thân thì tất yêu đồng
bào, mà đã rất yêu đồng bào thì tất yêu quốc gia, mà đã
thật yêu quốc gia thì tất nhiên sẽ hy sinh vì quốc gia mà bỏ
hết tự tư tự lợi của mình, đem hết sức mình ra bảo vệ
Tổ quốc. Nghĩa đồng bào thực là nguyên khí của quốc gia
vậy.[9]
Ngoài "đồng bào", những khái niệm như "hồn nước" hay "hồn
cố quốc" hay "hồn nòi giống" cũng được lặp đi lặp lại
ở nhiều tác phẩm của nhiều tác giả khác nhau. Phan Châu Trinh
có bài thơ khá dài, non 500 câu, nhan đề "Tỉnh quốc hồn ca".
Phan Bội Châu có bài thơ "Gọi hồn quốc dân" (còn gọi là
"Đề tỉnh quốc dân hồn") bắt đầu bằng hai câu: "Hồn cố
quốc biết đâu mà gọi / Thôi khóc than rồi lại xót xa." Trong
bài "Ái quốc", ông cũng gọi hồn: "Hồn ơi! về với giang san."
Giữa thập niên 20, Phạm Tất Đắc, lúc ấy mới 16 tuổi, đã
viết một bài thơ "Chiêu hồn nước" nổi tiếng với những
câu thống thiết: "Nghiến răng nuốt cái thẹn thùng / Mà chiêu
hồn cũ lại cùng non sông."
Với sự xuất hiện của khái niệm "hồn nước", đất nước,
cũng như con người, được hiểu là gồm hai phần: hồn và
xác. Xác là lãnh thổ, những cái hữu hình. Nhưng còn hồn?
Không có ai định nghĩa cả. Và vì không có ai định nghĩa
chính xác, do đó, nó thay đổi khá tuỳ tiện theo thời gian.
Thoạt đầu, vào những năm đầu tiên của thế kỷ 20, khi nhu
cầu hiện đại hoá đất nước còn khẩn thiết và phong trào
Duy Tân mới khởi phát rầm rộ, nội dung khái niệm "hồn
nước" rất hẹp, chủ yếu là tình cảm yêu nước và quyết
tâm tranh đấu cho độc lập của đất nước. Bởi vậy, lúc
ấy, người ta vừa kêu gọi giữ "hồn nước" vừa hô hào cắt
tóc ngắn, mặc Âu phục, học chữ quốc ngữ, đọc sách Tây
và sống một cách khoa học, nghĩa là... như Tây mà không hề
thấy có gì mâu thuẫn cả. Tuy nhiên, ít lâu sau đó, khi về
phương diện ngoại hình, người Việt Nam đã ít nhiều Âu hoá
rồi, búi tóc củ tó đã cắt đi rồi, hàm răng đã cạo trắng
rồi, áo dài khăn đóng đã vất bỏ rồi thì nội dung khái
niệm "hồn" dần dần được mở rộng ra, thành những tình tự
dân tộc nói chung.
Mà những tình tự ấy biểu hiện ở đâu? Ở văn chương.
Phạm Quỳnh xem Truyện Kiều là "quốc hồn" và là "quốc tuý"
của Việt Nam;[10] Hoàng Tích Chu xem "văn chương là nguyên khí
của quốc gia";[11] Phan Kế Bính cho văn chương là "cái tinh
thần của một nước."[12] Bảo vệ hồn nước, do đó, là bảo
vệ văn chương. Nói cách khác, văn chương trở thành một thành
luỹ của hồn nước. Hậu quả là: khoa học có thể Âu hoá
được; kỹ thuật có thể Âu hoá được; giáo dục có thể Âu
hoá được, nhưng văn chương thì không. Nên lưu ý: văn chương
chứ không phải văn nghệ. Hội hoạ có thể Âu hoá được;
kiến trúc và điêu khắc có thể Âu hoá được; một phần
của âm nhạc có thể Âu hoá được: cái phần phi ngôn ngữ.
Riêng văn chương, thứ nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ, phương
tiện chính để thể hiện "hồn nước" thì không được đổi
khác. Nó là ngoại lệ. Lưu Trọng Lư, một trong những kiện
tướng của phong trào Thơ Mới lúc nó mới xuất hiện, trong
bài "Một nền văn chương Việt Nam", viết vào năm 1939, tuyên
bố dứt khoát: "Chúng ta có thể mất hết, trừ văn chương. Và
chúng ta chỉ mất 'văn chương' khi ta muốn 'ngoại hoá' nó đi
mà thôi".[13] "Ngoại hoá" ở đây thực chất là Âu hoá.
Với những quan niệm như thế, văn chương trở thành pháo đài
của tinh thần bảo thủ, hơn nữa, của tinh thần bài ngoại,
chủ yếu là bài... Tây phương. Tinh thần bảo thủ tôn vinh các
khuôn sáo. Ngày xưa, trong văn học trung đại, khuôn sáo được
xem là một ưu điểm, chủ yếu vì tinh thần nệ cổ: người ta
tin các thành tựu trong quá khứ đều là những mẫu mực của
mọi thế hệ cầm bút. Sau này, khuôn sáo cũng được xem là
một ưu điểm, nhưng vì một lý do khác: tinh thần dân tộc.
Đọc thơ văn, cứ hễ bắt gặp một hình ảnh quen thuộc, một
cảm xúc quen thuộc và một âm điệu quen thuộc là người ta
đã sung sướng đến ngất ngây, tưởng như bắt gặp được
một mảnh hồn của quê hương. Tinh thần bài ngoại tôn vinh
tính chất biệt lập: Đông và Tây khác nhau, những gì hay ở
phương Tây chưa chắc đã hay ở Việt Nam, do đó, biện pháp
tốt nhất là... ta cứ tắm trong ao của ta.
Tinh thần bảo thủ và bài ngoại còn sáng chế ra một bảng
hiệu mới để gán cho những ai đi lệch ra ngoài: "lai căng".
Trong ngôn ngữ phê bình văn học, chữ "lai căng" còn nặng hơn
cả chữ "dở". "Lai căng", trước hết, có nghĩa là "dở"; nhưng
"lai căng" còn tệ hại hơn "dở" ở chỗ nó là một cái dở do
bắt chước một cách nhẹ dạ và mù quáng, một thái độ
phản bội đối với truyền thống và văn hoá của dân tộc.
Bởi vậy, nếu "dở" chỉ là biểu hiện của sự bất tài thì
"lai căng" không những là biểu hiện của sự bất tài mà còn
là biểu hiện của sự kém cỏi về trí tuệ, hơn nữa, của
việc thiếu đạo đức.
Nhưng trong lãnh vực văn học, thực chất của "lai căng" là gì?
Trong phong trào Thơ Mới thời 1932-45, theo Hoài Thanh và Hoài
Chân, trong cuốn Thi nhân Việt Nam, có hai nhóm chính: một nhóm
chịu ảnh hưởng của thơ Pháp và một nhóm chịu ảnh hưởng
của thơ Đường. Điều đặc biệt là không có ai trong nhóm sau
bị buộc tội là "lai căng" cả, cho dù trong đó có kẻ bắt
chước thơ Đường rất dữ, như Quách Tấn, J.Leiba, Thái Can hay
Nguyễn Giang, chẳng hạn. Tất cả những người bị chê bai là
"lai căng" đều thuộc nhóm thứ nhất, như Xuân Diệu, Nguyễn
Vỹ và Nguyễn Xuân Sanh. Như vậy, trong cách nhìn của mọi
người, "lai căng" không phải là bắt chước nước ngoài mà là
bắt chước phương Tây.
Chưa hết. Một hiện tượng khác cũng thú vị không kém: trong
ba người bị chê là "lai căng" vừa kể, Xuân Diệu là người
được xoá tội sớm nhất dù ông là người chịu ảnh hưởng
của thơ Pháp nặng nhất và vay mượn những cách diễn đạt
trong tiếng Pháp nhiều nhất. Tại sao? Lý do của sự "phân
biệt đối xử" này chủ yếu là vì thơ Xuân Diệu... hay.
Những câu thơ Xuân Diệu mô phỏng cách nói của Pháp, như
"Bữa nay lạnh, mặt trời đi ngủ sớm" hay "Yêu là chết ở
trong lòng một ít" hay "Hơn một loài hoa đã rụng cành" đã
được độc giả, đặc biệt giới thanh niên, đón nhận như
những sự học tập đầy sáng tạo! Nguyễn Xuân Sanh và nhóm
Xuân Thu Nhã Tập gần đây cũng được "xoá tội" vì người ta
bất ngờ khám phá ra hình như sau những bài thơ một thời bị
coi là "tắc tị", là "bí hiểm" và là "nhảm nhí" của ông
thấp thoáng có cái gì như... hay và mới so với nền thơ
đương thời. Chỉ có Nguyễn Vỹ, cho đến bây giờ, vẫn tiếp
tục mang tiếng là... "lai căng", có lẽ chủ yếu là chưa ai
chứng minh được là những bài thơ 12 âm tiết của ông là...
hay, dù hiện nay nó đã được dùng tương đối khá phổ
biến.[14] Như vậy, "lai căng" không phải là bắt chước Tây
phương: "lai căng" chỉ là một hiện tượng bắt chước vụng
mà thôi.
Như vậy cũng có nghĩa là nếu người ta bắt chước mà thành
công thì không còn bị gọi là "lai căng". Nó sẽ trở thành
một sự học tập đầy sáng tạo như chữ người ta thường
dùng. Nhưng nói như thế cũng có nghĩa là nói "lai căng" là một
hiện tượng không có thật. Chỉ có thơ hay và thơ dở; văn hay
và văn dở, chứ không có vấn đề lai căng hay không lai căng.
Có thể nói là thế giới văn học là thế giới miễn nhiễm vi
trùng ngoại lai.
Lai căng là một khái niệm giả. Thế nhưng người ta vẫn sợ.
Như là sợ ma. Nỗi sợ vu vơ ấy khiến tâm hồn người Việt
Nam lúc nào cũng bị giằng co giữa hai cực: chúng ta vừa thèm
thuồng sức mạnh về kỹ thuật của Tây phương lại vừa lo
bị biến thành những đứa con lai; vừa muốn duy tân lại vừa
bảo thủ. Cứ một bước tiến lại một bước lùi. Mới rục
rịch tiếp xúc với Tây phương là đã ồn ào tổ chức bao
nhiêu hội nghị về "hiện đại và truyền thống", trong đó,
quan điểm chính bao giờ cũng ít nhiều đồng nhất khái niệm
hiện đại với Tây phương và khái niệm truyền thống với
Đông phương, chủ yếu là Trung Hoa, hơn nữa, Trung Hoa thời cổ
đại và trung đại. Với cách nhận vơ như thế, chúng ta dễ
có ảo tưởng là truyền thống giàu có vô cùng: trong lãnh vực
văn học, chẳng hạn, chúng ta vừa có lục bát vừa có thơ
Đường luật; vừa có Truyện Kiều lại vừa có cả Tam quốc
chí; vừa có ca dao vừa có những tư tưởng mỹ học của Trung
Hoa, từ thi ngôn chí đến văn dĩ tải đạo. Tuy nhiên, với
cách nhận vơ như thế, chúng ta chỉ thụt lùi lại cái thời
Bắc thuộc về văn hoá mà thôi.
Cứ như thế, chúng ta cứ thậm thụt mãi ở ngưỡng cửa của
chủ nghĩa hiện đại.
Thậm thụt: có lẽ không có từ nào mô tả chính xác hơn hình
ảnh của một nền văn học thuộc địa và hậu thuộc địa
như là nền văn học Việt Nam trong thế kỷ 20 vừa qua.
28.1.2000
_________________________
[1]"Chủ yếu là tuyên truyền" chứ không phải chỉ có tuyên
truyền. Khi cần, thực dân không ngại sử dụng cả bạo lực
để "ăn cướp tâm hồn" của thuộc địa. Sử sách kể lại
là khi cướp nước ta vào năm 1407, Minh Thành Tổ viết sắc
chỉ gồm 10 điều sai thuộc hạ tìm bắt những người tài
giỏi đem về Tàu, tịch thu các bản đồ và sách vở các thứ,
v.v... Mười tháng sau, Minh Thành Tổ lại ra lệnh: "Nhiều lần
đã ra lệnh cho các ngươi rằng ở An Nam, tất cả thư tịch
văn tự, đến cả các câu ca lý dân gian, các sách dạy trẻ con
học, như loại Tam tự kinh, từ một mảnh giấy, một chữ,
đến các bia đá mà xứ ấy dựng lên, hễ thấy là phải phá
huỷ ngay không được giữ. Nay ta nghe có những sách có chữ mà
quân lính lấy được, không được lệnh thiêu huỷ ngay, mà
lại để xem xét rồi mới thiêu huỷ. Các ngươi đã biết là
quân lính ta phần nhiều không biết chữ, nếu nhất nhất chờ
lệnh xem xét, đến khi chuyển được lên để xem thì đã mất
mát nhiều. Từ nay, các ngươi nhất nhất làm theo lệnh trước
đây của ta, truyền cho quân lính, cứ thấy giấy có chữ ở
bất cứ chỗ nào là phải lập tức đốt ngay, nhất thiết
không được giữ lại". Trích theo Từ trong di sản... do Nguyễn
Minh Tấn, Trần Lê Sáng, Minh Hạnh, Trần Nghĩa, Ðỗ Văn Hỷ và
Hồ Tuấn Niêm biên soạn, nxb Tác Phẩm Mới, Hà Nội, 1981, tr.
212.
[2]Trong một đoạn di bút in trong Hoài Thanh Toàn Tập (Từ Sơn
sưu tập), tập 4, nxb Văn Học, Hà Nội, 1999, tr. 849, Hoài Thanh
viết: "Lại có lần ở Việt Bắc, vào khoảng năm 1952, tôi
được nghe Bác nói trong một lớp chỉnh huấn: 'Bác có thể
sai, Trung Ương có thể sai. Nhưng đồng chí Mao Trạch Ðông,
đồng chí Xtalin thì không thể sai'."
[3]Olivier Todd (1990), Ho Chi Minh, l'homme et son héritage, Duong Moi,
Paris, tr. 180 (Dẫn theo Võ Nhân Trí, "'Tư tưởng Hồ Chí Minh'
về chủ nghĩa xã hội có mâu thuẫn gì với chính sách 'đổi
mới' không?" in trong cuốn Ðảng Cộng sản trước thực trạng
Việt Nam, Ðường Mới biên tập và xuất bản tại Paris năm
1994, tr. 64.
[4]Xin xem bài "Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc" của Nguyễn Ðình
Chiểu.
[5]Trong một bài thơ làm lúc đi sứ sang Pháp, Phan Thanh Giản
viết: Bá ban xảo kế tề thiên địa Duy hữu tử sinh tạo hoá
quyền (Trăm món kỹ nghệ tinh xảo sánh ngang trời đất Chỉ
có sự sống chết là còn nằm trong tay tạo hoá mà thôi)
[6]Trích trong bài "Ðông du ký chư đồng chí".
[7]Hoài Thanh Toàn tập, tập 1, sđd, tr. 287.
[8]Thơ văn Nguyễn Xuân Ôn, nxb Văn Học, Hà Nội, 1977, tr. 123-5.
[9]Dẫn theo Trần Văn Giàu (1997), Sự phát triển của tư tưởng
ở Việt Nam, tập 2, nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội, tr. 82.
[10]Xem bài "Bài diễn thuyết bằng quốc văn" đọc tại lễ kỷ
niệm Nguyễn Du tại Hà Nội vào ngày 8.9.1924; in trên tạp chí
Nam Phong số 86 ra vào tháng 8.1924; sau in lại ở nhiều nơi. Bản
tôi đang đọc được in lại trong cuốn Tuyển tập phê bình,
nghiên cứu văn học Việt Nam 1900-1945, tập 1, Nguyễn Ngọc
Thiện, Nguyễn Thị Kiều Anh và Phạm Hồng Toàn sưu tập, nxb
Văn Học, Hà Nội, 1997, tr. 270-277.
[11]Dẫn theo Tuyển tập phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam
1900-1945, tập 1, sđd, tr. 281.
[12]Trong Việt Nam phong tục, viết năm 1913 và 1914; dẫn theo
Tuyển tập phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam 1900-1945,
tập 1, sđd, tr. 81.
[13]In lại trong Tuyển tập phê bình, nghiên cứu văn học Việt
Nam 1900-1945, tập 3, sđd, tr. 24-30
[14]Ngoài tai tiếng về "lai căng", Nguyễn Vỹ còn mang tiếng là
"loè bịp". Tôi cho đó chỉ là hậu quả của cách phê bình
đầy ác ý của Hoài Thanh. Trong Thi nhân Việt Nam (nxb Thiều
Quang, Sài Gòn, 1967, tr. 105-110), Hoài Thanh mở đầu bài viết
về Nguyễn Vỹ như sau: "Nguyễn Vỹ đã đến giữa làng thơ
với chiêng, trống, xập xoèng inh cả tai. Chúng ta đổ nhau ra
xem. Nhưng chúng ta lại tưng hửng trở vào vì ngoài cái lối ăn
mặc và những điệu bộ lố lăng, lúc đầu ta thấy con người
ấy không có gì." Dùng chữ "lúc đầu" là hàm ý cho đó chỉ
là một ấn tượng sai lầm, là công nhận Nguyễn Vỹ thực sự
có tài. Nhưng không phải. Sau đó, Hoài Thanh lại tiếp tục tô
đậm tính chất "loè bịp" của Nguyễn Vỹ bằng đoạn:
"Nguyễn Vỹ quả đã muốn loè những kẻ tầm thường là bọn
chúng ta. Thực ra, chúng ta cũng dễ bị loè. Nhưng ở chỗ nào
khác kia. Chứ trong văn chương thì hơi khó." Những nhận định
kiểu như vậy đã làm nhiều người (trong đó có cả tôi, khi
mới bắt đầu cầm bút) xem Nguyễn Vỹ như một điển hình
của sự ồn ào và lố bịch. Thực ra, đó chỉ là một sự oan
ức cho Nguyễn Vỹ. Những cố gắng thử nghiệm của ông không
phải hoàn toàn vô ích. Ít nhất ông cũng để lại hai bài thơ
thuộc loại kiệt tác trong thời 1932-45: bài "Sương rơi" và
"Gửi Trương Tửu". Với Vũ Ðình Liên, chỉ được mỗi bài
"Ông đồ"; với Ðoàn Phú Tứ, chỉ được mỗi bài "Màu thời
gian"; với Thâm Tâm, cũng chỉ có mỗi một bài "Tống biệt",
chúng ta đã mừng rỡ và trân trọng hết sức. Với Ðông Hồ,
Bàng Bá Lân, Trần Huyền Trân, Phạm Huy Thông... có lẽ không
có bài thơ nào ngang tầm với hai bài thơ của Nguyễn Vỹ,
chúng ta cũng vô cùng thương mến. Chỉ riêng với Nguyễn Vỹ,
với hai đóng góp lớn như vậy, vẫn bị chúng ta... chửi.
***********************************
Entry này được tự động gửi lên từ trang Dân Luận
(http://danluan.org/node/4761), một số đường liên kết và hình
ảnh có thể sai lệch. Mời độc giả ghé thăm Dân Luận để
xem bài viết hoàn chỉnh. Dân Luận có thể bị chặn tường
lửa ở Việt Nam, xin đọc hướng dẫn cách vượt tường lửa
tại đây (http://kom.aau.dk/~hcn/vuot_tuong_lua.htm) hoặc ở đây
(http://docs.google.com/fileview?id=0B_SKdt9lFNAxZGJhYThiZDEtNGI4NC00Njk3LTllN2EtNGI4MGZhYmRkYjIx&hl=en)
hoặc ở đây (http://danluan.org/node/244).
Dân Luận có các blog dự phòng trên WordPress
(http://danluan.wordpress.com) và Blogspot (http://danluanvn.blogspot.com),
mời độc giả truy cập trong trường hợp trang Danluan.org gặp
trục trặc... Xin liên lạc với banbientap(a-còng)danluan.org để
gửi bài viết cho Dân Luận!
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét