<strong>Tiểu dẫn:</strong>
Suốt thời tiền chiến, các tác giả như Nguyễn Công Hoan, Ngô
Tất Tố, Vũ Trọng Phụng khá nổi trong việc dựng lại một
không khí xã hội giàu biến động. Con người trong các tiểu
thuyết của các nhà văn đó nhiều khi là những nhân vật đầy
tham vọng và khá quyết liệt trong cuộc mưu sinh.
Nói gọn lại họ là những con người hành động. Chị Dậu
đấu tranh, anh Pha cũng đã đấu tranh cho việc đổi đời…
Trừ nhiều nhân vật chính của tác giả <em>Chí Phèo</em>.
Đọc Nam Cao nói chung người ta bắt gặp một tình hình ngược
lại.
Xã hội trong văn xuôi Nam Cao trầm trầm mà như đang chết lặng
đi thiu thối đi trong mòn mỏi trì trệ, và con người thì dễ
đầu hàng dễ cam chịu.
Ở đây chúng tôi không nói giữa các nhà văn trên ai hiện
thực hơn, ai miêu tả đúng bản chất thời đại hơn.
Chúng tôi cho rằng hiện thực đời sống phải được nhận
diện qua tất cả các khuôn mặt mà các nhà văn đã vẽ nên.
Riêng Nam Cao, lại có vẻ độc đáo thật bất ngờ.
Với các trang viết của ông, chúng ta có một ví dụ về khả
năng khái quát của văn học: Trong khi viết về thời của mình,
một tài năng văn học đồng thời có thể giúp cho bạn đọc
nhận ra những trạng thái nhân sinh thấy ở các thời đại
khác.
Và khi đó thì trong chừng mực nào đó có thể nói đóng góp
của họ sẽ có giá trị vĩnh viễn.
Sau khi đã nâng sự trì trệ trong tác phẩm của mình lên đến
mức kỳ quái, Nam Cao đồng thời cho thấy trước nó, người
ta không còn có cách giải quyết nào nữa.
Chỉ còn cam chịu, chỉ còn bất lực.
Nói cách khác, ở chỗ này, nhà văn thân yêu của chúng ta đã
đề cập tới một chủ đề khá trừu tượng là sự thay
đổi.
<em>Có nên thay đổi không, triển vọng thay đổi đến đâu,
khả năng hành động của con người đến đâu? Đâu là giới
hạn của họ? </em>
Những câu hỏi đó luôn luôn là một vấn đề của đời
sống và do đó là một vấn đề của văn học.
Kể ra, trong bản thân một khái niệm như thay đổi bao hàm hai
vấn đề chính. Một là thay đổi cái bên ngoài mình. Và hai là
thay đổi chính chủ thể.
Tôi không có trong tay tập truyện <em>Nhan sắc</em> của Dương
Nghiễm Mậu, nhưng vẫn nhớ là trong tập này có một truyện
ngắn mang tên <em>Kinh Kha, Con Chủy Thủ</em> và <em>Đất Tần
Bất Trắc</em>, đại ý nói rằng trên đường đi để tìm cách
hạ sát Tần Thủy Hoàng, Kinh Kha chợt nghĩ giết Tần Thủy
Hoàng rồi thì lấy ai thay thế, người đó có xứng đáng để
đảm nhiệm vai trò của Tần Thủy Hoàng không. Và khi đã trả
lời <em>không</em> thì Kinh Kha đành bỏ cuộc.
Truỵện ngắn trên đây của Dương Nghiễm Mậu là một cách
đề cập tới chủ đề phổ quát về sự thay đổi theo nghĩa
thứ nhất.
Kết luận rút ra: Thế giới quanh ta là không thể thay đổi.
Đạp đổ cái hôm nay đi, người ta chỉ có những cái kém hơn
để thay thế. Vậy hành động mà làm gì?
Về sự thay đổi theo nghĩa thứ hai, thay đổi của chủ thể,
thì toàn bộ tác phẩm Nam Cao là một thể nghiệm đặc sắc.
Không phải chỉ thiên tiểu thuyết <em>Sống mòn</em> với
những Thứ San Oanh Đạt… mà hầu hết các tác phẩm khác mà
ông đã viết đều có thể đội cái tên khái quát đó.
Tiểu thuyết của ông ban đầu còn đội cái tên <em>Chết
mòn</em>.
Nó là cách xác định đúng đắn nhất cho tình trạng nhân thế
đương thời.
Tuy chỉ là tiếp tục về chủ đề bất lực cam chịu thấy
ở người khác như Thạch Lam , song xét về sức ám ảnh của
những gì được miêu tả, có thể nói Nam Cao đã đưa chủ
đề này đến một đỉnh cao mới.
Ông nói rằng cái sự sống mòn của con người trước 1945 đã
trở thành một hiện tượng kỳ quái. Và nó còn kinh khủng ở
chỗ tự nó, cái tình trạng nhân thế đó, không hàm chứa một
khả năng thay đổi nào.
Thử nhìn lại cái tiến trình Nam Cao đã trải qua để đạt
tới một tư tưởng bi quan như vậy:
Rất may là ở đây chúng ta có một nhà văn làm việc hết
sức thận trọng.
Trước khi nói tới cái khoanh tay bất lực, ông không quên ghi
nhận những khao khát cháy bỏng của con người.
Nhưng ngay lập tức, ngòi bút tỉnh táo của ông cảnh cáo: hãy
nhìn kỹ xem, khi cái <strong>chân mệnh</strong> đã hỏng, thì
càng nỗ lực thay đổi, người ta càng lún sâu vào trì trệ.
Vậy là cùng viết về sự thay đổi, đối tượng để các
nhân vật Dương Nghiễm Mậu suy nghĩ là các khách thể, còn Nam
Cao thì nói về các chủ thể.
Kết luận họ đi tới giống nhau: chúng ta không nên hành
động gì cả vì cứ cái chủ thể như thế này, hoàn cảnh
thế này, thì mọi hành động đều dẫn tới bế tắc. Tuyệt
vọng!
Với lối nghĩ của con người hôm nay, chắc nhiều bạn đọc
của đầu thế kỷ XXI không thể chia sẻ cái kết luận trên
đây của Nam Cao.
Nhưng tôi cho rằng Nam Cao vẫn rất đáng đọc lại, Nam Cao đã
nêu ra cả một vấn đề để cho chúng ta suy nghĩ, ý tưởng
của Nam Cao là cả một thách thức.Tác động của văn Nam Cao
ở đây là buộc chúng ta tìm ra câu trả lời.
Làm sao để bác lại Nam Cao bây giờ và bác một cách thuyết
phục?
Lời thách đố này còn có giá trị hơn nhiều lời khuyên bảo
dễ dãi khác.
Với ý nghĩ ấy, xin kính trình bạn đọc tiểu luận sau đây,
được viết vào dịp kỷ niệm 40 năm ngày mất của tác giả
Sống mòn, 1991.
Bài viết lúc đầu mang tên <em>Những biến hoá của chất
nghịch dị trong truyện ngắn Nam Cao</em>. Nay xin đổi lại tên
bài như trên.
Trong thâm tâm, tôi cũng tự hiểu là bài viết hai chục năm
trước còn luyểnh loảng, chưa tập trung vào chủ đề và ý
tưởng chính thì còn nông nổi, nay cần phải đào sâu thêm.
Nhưng trong hoàn cảnh hiện thời, vì nhiều lý do, tôi chưa
thể làm.
Chỉ tin là từ đây, các bạn có thể có những suy nghĩ tiếp
về tình trạng sống của chúng ta nói chung và sự thay đổi
nói riêng.
Chúng ta đều biết rằng một trong những cuốn sách vĩ đại
nhất của Trung Hoa là Kinh Dịch. Dịch, có nghĩa là cải biến,
thay đổi.
viết ngày 6-1-2011
<strong>Đặt vấn đề</strong>
Nam Cao từng có một truyện ngắn mang tên Quái dị. Nội dung
truyện đại khái như sau: một đám người đi gặt thuê được
một nhà gọi gặt với công xá khá hời! Một lúc sau, khi đã
vào nhà, cả bọn mới vỡ nhẽ - hoá ra nhà đó có mấy người
đột ngột chết cùng một lúc. Giờ họ chỉ thuê mai táng hộ
mấy thân nhân chứ không thuê gặt.
Truyện không thuộc loại thật hay, nên đã không được chọn
in trong một số tuyển tập.
Song tự nó truyện có một cái ý được. Ý này nằm ngay ở
tên truyện. Đó là sự quái dị.
Nam Cao đã nhìn thấy nó - sự quái dị ấy - trong hàng loạt
hiện tượng đời sống.
Ở thiên truyện Nửa đêm, sự quái gở hiện ra qua cả nhân
vật ông Thiên lôi lẫn đứa con tên là Đức. Trong mối quan
hệ huyết thống, hai nhân vật này bổ sung cho nhau, và tạo ra
ấn tượng về một sự báo ân báo oán mang màu sắc huyền bí.
Trong Đôi móng gìò, có nhân vật Trạch Văn Đoành mà ngay từ
tên gọi đã ngang phè, trêu ngươi người nghe, và hành động
thì không ai hiểu nổi.
Hai nhân vật chính trong Lang Rận là ông lang và mụ Lợi. Cả
hai đều nhếch nhác bẩn thỉu, bản thân sự tồn tại của
họ, cái sống cái chết của họ đều kỳ cục. Thậm chí bề
ngoài của họ cũng gớm ghiếc tởm lợm - chúng ta từng biết
tới phương diện này ở ngòi bút Nam Cao khi ông miêu tả Thị
Nở.
Nhưng đây mới là mấy ví dụ rõ rệt nhất, những khi mà con
người sự kiện được phơi bày như một quái tượng, đập
ngay vào mắt người đọc.
Còn phổ biến hơn, trong truyện ngắn Nam Cao, ấy là những
trường hợp cái quái dị khoác áo cái thông thường, hoà tan
vào cái hàng ngày.
Khi làm rõ những ca, những kiểu người, kiểu hành động và
nói năng đó, tác giả dường như thầm bảo: mọi chuyện kỳ
quặc quái gở vẫn đầy ra đấy, chỉ bởi chúng ta không biết
nhìn nên không nhận ra, thế thôi!
Bà già trong Một bữa no đi nửa ngày đường để mò ăn. Ăn
xong rồi chết. Sự ăn - vốn là chuyện không có gì đáng nói -
bị đẩy lên tới mức một thử thách với lương tâm, thể
diện, có liên quan đến sự tồn tại của cả kiếp người.
Trong Quên điều độ, nhân vật chính là Hải được xác định
theo lỗi lưỡng phân. <em>"Hắn đợi chết mà không chết".
"Lúc nào Hải cũng có bệnh mà cũng là khỏi…. Bệnh đã quen
với cơ thể".
</em>
Nhân vật người vợ trong Những truyện không muốn viết đay
nghiến <em>"Giời ơi là giời! Có chồng con nhà nào thế
không?"</em>
Cả trong mặt người, cử chỉ hình dáng con người lẫn trong
các tình thế, các xu thế phát triển của sự việc, chúng ta
luôn luôn gặp những chỗ tác giả kêu lên, hoặc cho người
đọc phải kêu lên: dơ dáng lạ, kỳ quặc lạ, không ra thể
thống gì, bất cập, quái gở, không ai hiểu được v.v...
Có thể nói nhạy cảm với những cái kỳ quặc, thích gọi tên
chúng ra, đưa bằng được chúng vào truyện, đấy là một cảm
hứng nghệ thuật không thể che giấu ở ngòi bút tác giả Chí
Phèo, một yếu tố giống như cái hích đầu tiên, thúc đẩy
hoạt động sáng tạo ở tác giả.
<h2>Đặc sắc của chất nghịch dị ở Nam Cao</h2>
Nếu dùng thuật ngữ nào để chỉ hiện tượng vừa nêu trong
văn xuôi của nhà văn độc đáo này?
Dùng chữ quái dị hoặc kỳ dị đều không thoả đáng. Vì
sự việc ở đây không có tính chất kỳ quái hoang tưởng
kiểu như E.T.A.Hoffman hay Liêu trai chí dị.
Bởi vậy, chúng tôi tạm dùng chữ nghịch dị, nghịch ở đây
hàm nghĩa trái ngược với cái thông thường.
Lâu nay, một số các nhà nghiên cứu ở ta lấy nghịch dị
để dịch chữ grotesque. Mà trong các từ điển mỹ học và từ
điển thông dụng grotesque thường được giải thích đại ý
là cách sáng tạo hình tượng dựa trên sự kết hợp giữa cái
hư ảo và cái thực: Như vậy dùng cho Nam Cao sợ không sát
nghĩa chăng?
Nhưng không ngại!
Theo chúng tôi, biện pháp không quan trọng, cái chính là có
một dạng tồn tại của sự vật đã được miêu tả, dạng
méo mó xệch xạc (khi dùng hai từ này, chúng tôi nhớ tới ý
nghĩ của Chí Phèo trước cái bóng của chính hắn: cái vật
xệch xạc, một cái gì đen và méo mó trên đường trăng nhễ
nhại)
Nếu biết khai thác, cái dạng tồn tại ấy lại có khả năng
lạ hoá sự vật, tức làm cho chúng không còn bị giam hãm trong
cái vẻ thông thường đã quá quen mòn trong cái nhìn của chúng
ta, để hiện ra đột ngột bất ngờ, gây được những cú
sốc, những ngạc nhiên trong cảm nhận.
Không rõ mọi việc được Nam Cao ý thức đến đâu, song dù
không chủ định đi nữa, thì sau một lần lạc bước vào
đấy, ông mê mẩn không ra nổi nữa.
Sau Chí Phèo, đến những truyện ông cho in vào năm 1944 như Lang
Rận, Nửa đêm, Một đám cưới ông càng lui tới trong cái thế
giới nghịch dị đó một cách thật tự nhiên, coi như đời là
thế rồi, không có gì phải bàn cãi nữa.
Nhưng dù phiêu lưu một cách vô tình hay cố ý, thì một ngòi
bút như Nam Cao vẫn không thể vượt ra ngoài văn mạch dân
tộc. Ở các nghệ sĩ Việt Nam, tư duy nghệ thuật thường có
sự chừng mực phải chăng. Trong khi mải đối diện với cái
trần trần của thế sự, văn học trung đại Việt Nam đã
không mấy khi cho phép ma quỷ xâm nhập, chứ đừng nói là văn
học hiện đại.
Nam Cao không thể đi quá xa như một Kafka, một Buzzati (Ý) hoặc
một vài nhà văn Mỹ la tinh nào đó. Đọc Nam Cao, không thấy
có sự biến hình - người biến thành gián, thành nhện, hoặc
nguời có cánh - như ở các nhà văn phóng túng khác.
Trong Dì Hảo, Nhỏ nhen hoặc trong Cười, Cái mặt không chơi
được… các nhân vật thường khi vẫn là con người với
những mong muốn tầm thường của họ, cái kỳ quái có được
miêu tả thì cũng là một thứ kỳ quái còn nhiều dây dưa với
những hình hài những kích thước con người hàng ngày. Chúng ta
vẫn gặp vẫn thấy, về căn bản chúng là cái thông thường,
chẳng qua bị lỡ tay xô đẩy nên méo mó xẹo xọ đi một chút
mà thôi.
Ngoài ra, cảm giác về sự kỳ dị nảy sinh do chỗ tác giả
tạo nên một hiệu quả ngột ngạt tức thở, gợi ra cảm
tưởng về một thứ lưới vô tình bao quanh nguời ta.
Lưới chỉ mỏng mảnh nhẹ nhàng, nhưng ngày mỗi thít chặt
thêm, không ai thoát ra nổi.
Nói rộng ra, có thể bảo ở Nam Cao cái kỳ dị không phải
chỉ hiện ra ở dạng dương tính ai cũng thấy (trong nhân vật,
đó là ông Thiên Lôi, Trạch Văn Đoành, Lang Rận) mà còn có
dạng âm tính (Dì Hảo, Nhu, Đức… và một số biến thể của
nhân vật xưng tôi). Và đấy cũng là một khía cạnh làm cho
chất nghịch dị này mang sắc thái riêng của con người Việt
Nam, xã hội Việt Nam.
Nhà nghiên cứu Phong Lê nhận xét <em>"Nông thôn trong Nam Cao
đang có sự rạn vỡ để đi vào sự bất thường của một
quá trình băng hoại"</em>. Nhiều người khác cũng đã từng
lưu ý đến chất nghịch dị rải rác trong một vài truyện
ngắn.
Nhưng gợi cảm hơn cả, có lẽ là cái hình ảnh sau đây của
nhà phê bình Lã Nguyên: <em>"Cuộc sống được phản ánh trong
thế giới nghệ thuật của Nam Cao rất ảm đạm … Bước vào
đấy, ta như lạc vào một vườn cây ăn quả già cỗi lúc
cuối mùa … Trên cây rặt những hoa điếc… nếu đây đó còn
sót lại mấy quả lơ thơ thì chim muông sâu bọ và cái oi nồng
của thời khắc lập tức làm cho hư hỏng, thối rữa".</em>
Thứ hoa điếc ấy, những quả lơ thơ thối rữa ấy, là một
cách hình dung của Nam Cao về kiếp người, về con người nói
chung trong xã hội hiện đại, chứ không phải chỉ riêng cái
thời ông đã sống.
<h2>Quan hệ giữa cái kỳ dị và cái mòn mỏi trì trệ trong Nam
Cao</h2>
Ai cũng biết: nói tới Nam Cao là nói tới mô-típ sống mòn.
Đặt chân vào thế giới nghệ thuật của Nam Cao người ta
phải luôn luôn đối mặt với tình thế cùng quẫn, khốn khó,
trong đó cuộc sống của con người, sự tồn tại của họ,
hiện ra bi đát thê thảm và với người có lương tâm, là cả
một sự xỉ nhục.
Trong bài này, chúng tôi chỉ nhấn mạnh thêm công lao của Nam
Cao trong việc nhận thức cái trì trệ mòn mỏi ấy là ở chỗ
đưa nó lên bình diện quái gở, kỳ quặc.
Nhưng Nam Cao còn đi xa hơn thế nữa.
Theo lôgích thông thường, sự vật luôn luôn biến chuyển, bĩ
cực thái lai, sau những ngày đen tối sẽ tới thời kỳ của
tươi sáng, của hy vọng. Một thứ ảo tưởng mang đậm màu
sắc dân gian mà cũng phù hợp với lối suy nghĩ trung dung của
đạo Khổng thường được các nhà văn ở ta tự nguyện noi
theo. Họ biện bạch rằng viết thế mới là nhân bản, là tin
tưởng ở con người.
Nhưng Nam Cao không hoàn toàn nghĩ thế hoặc kinh nghiệm sống
của ông không cho phép ông nghĩ thế.
Trong <em>Tình già</em> (in ở tập <em>Những cánh hoa tàn</em>),
người ta bắt gặp một ông lão không chịu già, muốn hưởng
sung sưóng một tí.
Nói theo từ ngữ dân gian: già rồi mà còn muốn chơi trống
bỏi. Thế là ông mắc hợm. Trước mắt mọi người, ông mất
hết cả vẻ đáng trọng, đành lại trở về với cuộc sống
thê thảm vốn có.
Trong Đón khách, gia đình nọ có muốn gì cao sang lắm đâu,
chỉ ước kiếm cho con một tấm chồng tử tế. Song bao nhiêu
sốt sắng lo lắng của cả bố mẹ anh em rút lại chỉ mua lấy
một trận cười cay độc chế giễu.
Từ sự phát triển tình thế trong <em>Tình già, Đón khách</em>,
và hàng loạt truyện ngắn khác, có thể phác ra sơ đồ gồm ba
phe ba giai đoạn của hiện thực được miêu tả như sau:
<div class="special_quote"><em>a. Cái trì trệ, sống mòn lúc
đầu</em>
<em>b. Sự cựa quậy, muốn thay đổi</em>
<em>c. Kết cục: tình thế bi đát hơn</em></div>
Và bao trùm trong tất cả là cái chất nghịch dị, nghịch dị
kỳ quặc cả ở mọi trạng thái trước và sau biến chuyển
lẫn trong bản thân hành động tạo biến chuyển. Tới đây,
chúng ta dường như bắt gặp một Nam Cao khác.
Không phải là ông không nhìn ra trong con người một niềm khao
khát lớn là khao khát thay đổi. Ông vốn không chấp nhận sự
yên phận. Thường trực trong ông một nỗi khắc khoải khôn
nguôi - khắc khoải về ngày mai.
Có điều, ông không muốn tự mình dối mình, rồi mang ảo
tưởng ra để an ủi người khác. Người nghệ sĩ trung thực
trong ông buộc phải trình ra trước bạn đọc một kết luận
mà chính ông bác đi không nổi, nói ra mà ông chết điếng cả
nỗi lòng. Ấy là sự thực: con người càng quẫy càng sầy
vẩy.
Mặc dù đã quá chừng trì trệ rồi, nhưng những điều kiện
cần và đủ để vượt qua cái điểm chết ấy gần như không
có. Cứ liều mà làm thì chỉ chuốc lấy thất vọng. Hoặc sự
vật không sao nhúc nhích nổi, hoặc có nhúc nhích chút ít nhưng
lại kèm theo những rứt da rứt thịt đau đớn tan nát. Quả
xanh trên cây, có cố bứt xuống mang giấm, cũng vẫn không sao
chín nổi mà chỉ vữa nhoét ra, hỏng đi, theo một cách không
kém phần thương tâm.
Một quan niệm hiện thực hiểu theo tinh thần hiện đại.
Sự phát triển của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX
thường được hình dung như một quá trình chạy nước rút,
cướp đường mà đi. Trong một thời gian ngắn, nó đã trải
qua mọi giai đoạn châu Âu từng qua trong mấy thế kỷ. Đọc
Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, người ta dễ
dàng có những liên hệ tới Balzac, Hugo thậm chí Zola, cũng như
đọc thơ Xuân Diệu, Huy Cận không khỏi nhớ tới Baudelaire,
Rimbaud, Verlain … Và đấy cũng là một trong những ấn tượng
chủ yếu, đến với mỗi người mỗi khi nhớ lại cái gọi là
văn học tiền chiến.
Nhưng sau Zola, Maupassant châu Âu có M.Proust, Kafka. Bộ mặt của
thơ càng thay đổi qua thơ Apollinaire, Breton, Aragon… Trong mỹ
thuật, thế kỷ XX hết sức kiêu hãnh với thứ ngôn ngữ hội
hoạ mới mẻ trong tranh Picasso, Kandinsky, Chagan, Dali, Miro.
Dù rất khác nhau, các nghệ sĩ và các nhà văn nhà thơ trên
vẫn gặp nhau ở một điểm. Họ không muốn dừng lại ở cái
nhìn thông thường về sự vật. Sự bắt chước hiện thực,
với người này, là một trò chán ngấy, với người kia, là
cả một gánh nặng. Người ta bảo nhau: đã đến lúc cần
đập vỡ bề ngoài của hiện thực. Vặn vẹo nó đi, rồi
từng người tìm cách lắp ráp nó lại theo kiểu của mình chỉ
cốt làm rõ cái hồn của đời sống là được. Nhiều trường
phái mới trông như là "lập dị", "kỳ quặc" từ ấy tha
hồ nẩy nở.
Điều đáng lưu ý là trong thời gian này, ở khoa học tự
nhiên tư duy cũng có một bước ngoặt.
Một ví dụ rõ rệt là ở sinh học. Người ta vẫn làm một
thí nghiệm cổ điển: đem 100 hạt thóc ngâm cho mọc mầm. 90
hạt lên bình thường, riêng có 10 hạt không lên hoặc nẩy
những mầm kỳ lạ không giống các mầm khác, không cho thứ
mạ mà ta quen gặp.
Trước kia các nhà khoa học bảo rằng 10 hạt dị biến này là
không đáng quan tâm. Nay ngược lại, người ta cho rằng có thể
tìm thấy ở chúng một số nét thuộc về bản chất hiện
tượng nảy mầm.
Khoa học cũng chứng minh rằng những dị biến này đang có xu
hướng ngày thêm phổ biến, các thứ thường biến chẳng qua
cũng chỉ là một dạng của dị biến. Trong tư duy thì nghịch
lý ngày một phát triển và được coi như những dạng tồn
tại hợp thức của thuận lý.
Những cách nghĩ cách nhìn hiện đại như thế có tới với
văn học Việt Nam hay không? Theo chúng tôi là có.
Thử liên hệ tạt ngang sang thơ, chúng ta biết rằng ở Hàn
Mặc Tử có những yếu tố tạm gọi là siêu thực, nó là lý
do khiến đương thời Hoài Thanh cũng như Xuân Diệu nghi ngại
ông và một số người trong chúng ta cũng lảng tránh ông, song
nay nhìn lại, có thể nói là trong những nhà thơ đương thời,
ông đã đi xa hơn cả.
Một hiện tượng tương tự như vậy cũng đã xảy ra trong văn
xuôi. Nếu xét văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX như một
quá trình thì đại lược có thể nói giai đoạn của Nhất
Linh, Khái Hưng, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố… là giai đoạn
phản ánh cái thường biến (đây là nói trong phạm vi ngôn ngữ
nghệ thuật thuần tuý chứ không bàn về xu hướng tư tưởng).
Còn về sau, với <em>Số đỏ</em> của Vũ Trọng Phụng, các bài
ký mang tính cách yêu ngôn của Nguyễn Tuân và truyện ngắn Nam
Cao, người ta bắt đầu thấy le lói dấu hiệu của cách biểu
hiện nghiêng về <em>đột biến dị biến.</em>
Đi vào từng tác phẩm cụ thể, các nhà nghiên cứu đôi khi
còn dám châm chước mà che chở cho mấy tác phẩm chính họ
cũng thích thú. Chứ trên nguyên tắc những tìm tòi kiểu ấy
suốt thời gian dài bị phủ nhận và dán cho cái nhãn hiệu suy
đồi. Riêng về việc phớt lờ nhu cầu giống thực (mô phỏng
hiện thực) đã là cái tội không thể tha thứ! Chỉ tới khi
có một quan niệm cởi mở hơn về văn học hiện thực (nhà
văn có thể dùng mọi thủ pháp miễn sao nắm bắt được bản
chất hiện thực), người ta mới bắt đầu nghĩ lại. Và như
vậy những tìm tòi của Hàn Mặc Tử, Vũ Trọng Phụng (trong
<em>Số đỏ</em>) của Nguyễn Tuân (trong <em>Yêu ngôn</em>) cũng
như những tìm tòi của Nam Cao trong việc chỉ ra sự phổ biến
của cái nghịch dị nói ở đây chỉ chứng tỏ sự nhịp
bước của văn học tiền chiến ở ta so với những trào lưu
hiện đại trong văn học thế giới. Thực tế cho thấy rằng
chính những sa đà lạc bước như thế lại giúp cho các nhà
văn, và sau hết là cho chúng ta, có một ý niệm gần đúng về
thực tại, một thực tại <em>"hàm hồ", "chập chờn ẩn
hiện"</em> không khác gì <em>"một bóng ma trơi"</em>, như
các nhà nghệ thuật thời nay thường nói.
<h2>Đoạn kết</h2>
Lâu nay, mỗi lần đả động tới sự sống mòn ở Nam Cao, các
nhà nghiên cứu không quên rào đón: nhưng tác giả không hoàn
toàn tuyệt vọng. Rồi họ dẫn ra đoạn cuối truyện ngắn
Điếu văn, mấy câu tự nhủ của nhân vật giáo Thứ ở cuốn
<em>Sống mòn</em>. Người ta ngần ngại phải nói rằng Nam Cao
là một người hết sức bi quan trong khi nhìn nhận con người
và thế sự. Một cách cố ý và giả tạo, người ta chắp
chắp nối nối một số đoạn trữ tình ngoài đề ở Nam Cao
vào thành một mạch, <em>"mạch lạc quan", "mạch tươi
sáng"</em>, rồi xem cái phụ đó là cái chính, lấy những
điều Nam Cao gắng gượng muốn nói thay chỗ cái cảm hứng
toát ra từ hình tượng nhân vật, cái thần của con người và
tình thế cuộc đời mà Nam Cao miêu tả.
Chúng tôi cho rằng bằng cách ấy, một số công trình nghiên
cứu vừa nói đã làm nghèo Nam Cao, làm giảm sự đóng góp
nghệ thuật của tác giả <em>Chí Phèo</em> đi rất nhiều.
Dĩ nhiên là như người ta vẫn nói, sở dĩ tác phẩm của Nam
Cao có sức sống dai dẳng vì ở đó thấm nhuần một chủ
nghĩa nhân đạo sâu sắc. Song cũng phải nói thêm, đó không
phải là một thứ chủ nghĩa nhân đạo theo nghĩa thông thường
(nhân đạo chủ yếu hàm nghĩa thương mến thông cảm với con
người), như chúng ta bắt gặp ở nhiều cây bút đương thời.
Ở đây tác phẩm của Nam Cao đề nghị một cách hiểu ít
nhiều có khác: nhân đạo trước tiên là giúp con người hiểu
rõ mình, trạng thái nhân thế mà mình đang lâm vào, cũng tức
là chỉ rõ cái tình cảnh biến dạng cả mày mặt lẫn tâm linh
mà sự khốn cùng đã để lại trên con người mình. Không
thiên về vuốt ve an ủi - nhằm đánh vào tình thương nơi
người đọc - chủ nghĩa nhân đạo ở đây tìm cách hướng
vào toàn bộ đời sống tinh thần của những người đọc ấy,
thức tỉnh họ suy nghĩ rồi để mỗi người xác định lấy
thái độ và tình cảm của mình. Cách hiểu về con người ở
đây thường khi mang sắc thái lạnh lùng, bàng bạc một màu
xám tối. Quả là có xót xa ai oán và có vẻ). Song, đã nghĩ
vậy thì nhà văn phải viết vậy. Xét trên1bi quan quá ( phương
diện nhận thức luận, có thể bảo đến Nam Cao cuộc đời
như được nhận chân, được vạch vôi đánh dấu lại, nó quá
nghịch dị nên nó không giống ở ai khác. Nhưng nếu sau khi
đọc kỹ Nam Cao, một lúc nào đó người đọc chợt nhận ra
cuộc đời chung quanh họ không bằng bằng nhạt nhạt như họ
vẫn thấy mà bỗng nhiên rất giống như cuộc đời trong văn
Nam Cao - tức là thấy chung quanh cũng đầy rẫy những Dì Hảo,
Nhu, Đức, Trạch Văn Đoành… và cái không khí bao quanh họ
đôi khi là không khí của những <em>Nửa đêm, Lang Rận, Đời
thừa, Lão Hạc</em> -- thì đấy đã là một vinh dự mà chỉ
trong một ít trường hợp hiếm hoi nghệ thuật mới có cơ may
đạt tới. Bởi trên đời này không chỉ có thứ nghệ thuật
gắn với thời đại của mình mà còn có thứ nghệ thuật hình
như viết ra cho mọi thời đại khác nhau, và các lớp người
trong hậu thế vẫn luôn luôn đến soi mình vào đó để tìm
thấy bóng dáng của họ và cả những niềm an ủi cho họ nữa.
<strong>1991</strong>
<em>Lần đầu in trong Tạp chí Văn học 1992, số 1</em>
<em>In lại trong Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại
hóa văn học – 2006</em>
(1) Từ sau 8/1945 cho đến khi qua đời, trong một số truyện
ngăn bút ký cũng như trong sổ tay ghi chép và đặc biệt trong
trao đổi trò chuyện với anh chị em cùng làm công tác văn
nghệ, Nam Cao tỏ ra đặc biệt nghiêm khắc với con người của
mình sáng tác của mình trước 1945 và muốn từ chối tất cả
làm lại tất cả. Theo chúng tôi hiểu thì đây không phải một
thứ bốc đồng hoặc một dạng cơ hội, mà thật ra lại là
một dấu hiệu nữa chứng tỏ trước 1945 người nghệ sĩ trong
Nam Cao đã đi tới cùng của bi quan tuyệt vọng, cái đó đã
vào sâu trong tiềm thức ông, tạo thành một thứ mặc cảm,
mặc cảm phạm tội - khiến ông không dễ từ bỏ.
***********************************
Entry này được tự động gửi lên từ trang Dân Luận
(http://danluan.org/tin-tuc/20121005/vuong-tri-nhan-nam-cao-va-chu-de-su-bat-luc-hay-la-loi-canh-bao-ve-kha-nang-that),
một số đường liên kết và hình ảnh có thể sai lệch. Mời
độc giả ghé thăm Dân Luận để xem bài viết hoàn chỉnh. Dân
Luận có thể bị chặn tường lửa ở Việt Nam, xin đọc
hướng dẫn cách vượt tường lửa tại đây
(http://kom.aau.dk/~hcn/vuot_tuong_lua.htm) hoặc ở đây
(http://docs.google.com/fileview?id=0B_SKdt9lFNAxZGJhYThiZDEtNGI4NC00Njk3LTllN2EtNGI4MGZhYmRkYjIx&hl=en)
hoặc ở đây (http://danluan.org/node/244).
Dân Luận có các blog dự phòng trên WordPress
(http://danluan.wordpress.com) và Blogspot (http://danluanvn.blogspot.com),
mời độc giả truy cập trong trường hợp trang Danluan.org gặp
trục trặc... Xin liên lạc với banbientap(a-còng)danluan.org để
gửi bài viết cho Dân Luận!
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét