Đào Tuấn Anh - Quan niệm thực tại và con người của chủ nghĩa hậu hiện đại

Ba thập niên vừa qua thuật ngữ hậu hiện đại (posmodernism)
thường xuất hiện trong các công trình nghiên cứu và phê bình
văn hoá nghệ thuật thế giới. Cuối năm 1998, ở Mỹ, riêng
tại các thư viện lớn thống kê được 3579 cuốn sách với
đầu đề có từ "postmodernism' và 2666 cuốn có từ
"posmodern". Trong số sách bán trên thị trường có 421 cuốn
về posmodernism và 833 cuốn về posmodern (1) .

Ở Nga, từ cuối 1980 tới năm 1995, riêng trong lĩnh vực văn
hoá đã có khoảng hơn 40 đầu sách về lĩnh vực này(2) .
Ngoài ra, người Nga đã dịch hầu hết các công trình nghiên
cứu cơ bản về hậu hiện đại của các nhà triết học, văn
hoá học, lí luận văn học có uy tín ở phương Tây.

Cùng thời điểm, xuất hiện các công trình lí luận phê bình,
dịch thuật về văn học hậu hiện đại ở các nước Đông
Âu, Nhật Bản, Mĩ La tinh, Trung Quốc, Ấn Độ và nhiều nước
khác (3) .

Như vậy, vấn đề hậu hiện đại là vấn đề chung của thế
giới, được nghiên cứu trên một bình diện rộng lớn không
thua kém bất cứ loại "ism" nào từ trước tới nay trong
lịch sử văn hoá.
Ở Việt Nam thuật ngữ hậu hiện đại đã được nhắc tới
trong lĩnh vực văn học, nghệ thuật và kiến trúc. Kể từ bài
dịch đầu tiên về chủ nghĩa hậu hiện đại đăng trên tạp
chí Văn học (nay là tạp chí Nghiên cứu văn học) năm 1997(4) ,
cho tới năm 2000 vấn đề này mới được thường xuyên đưa ra
bàn luận. Năm 2003 có thể gọi là năm "hậu hiện đại"
trong phê bình, nghiên cứu văn học, khi các tạp chí chuyên
ngành, thậm chí các báo cũng đua nhau in các bài viết, bài
dịch và sáng tác hậu hiện đại, xuất hiện một số cuộc
thảo luận (ở diện hẹp) về vấn đề này. Nhà xuất bản
Đại học đã cho ra cuốn Các khái niệm và thuật ngữ của
các trào lưu, trường phái nghiên cứu, phê bình văn học Tây
Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX của nhóm dịch giả Viện Văn học
và Nhà xuất bản Hội nhà văn, trong đó các khái niệm cơ
bản của chủ nghĩa hậu hiện đại đã được đề cập
tương đối hệ thống và kĩ lưỡng. Trên cơ sở tập hợp
một số bài viết của các tác giả Việt Nam, bài dịch công
trình của các nhà lý luận, phê bình nước ngoài, các tác
phẩm văn học hậu hiện đại của các nước, hai tập sách
Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học do Trung tâm văn hoá
Đông Tây chủ trì bước đầu làm quen bạn đọc với bức
tranh văn học hậu hiện đại thế giới cả trên lĩnh vực phê
bình, lí luận, lẫn thực tiễn sáng tác. Gần đây nhất (tháng
6 năm 2005) Viện mỹ thuật tổ chức hội thảo khoa học
"Chất liệu và hình thức trong hội hoạ đương đại", trong
đó có bàn tới tính chất và đặc điểm của chủ nghĩa hậu
hiện đại trong hội hoạ đương đại Việt Nam. Cũng trong hội
thảo này một số tham luận về kiến trúc và văn học hậu
hiện đại giúp hình dung được tính chất hậu hiện đại
thể hiện ở những loại hình nghệ thuật khác nhau.

Tuy nhiên, so với "tầm cỡ" của hiện tượng này, những gì
chúng ta làm được xem ra còn ít ỏi và sơ lược, dẫn tới
sự hiểu lờ mờ, coi hậu hiện đại hoặc chỉ là "tái
bút" củachủ nghĩa hiện đại, hoặc một thứ mốt thời
thượng của văn hoá phương Tây đang ở vào thời kì bế tắc
cần phải phê phán.

Trên thực tế hậu hiện đại đã và đang được nghiên cứu
trên thế giới trong các lĩnh vực khác nhau như triết học,
văn học nghệ thuật, văn hoá, kiến trúc và nhiều bộ môn khoa
học xã hội và tự nhiên. Dù còn nhiều tranh cãi, đại đa số
các học giả đều đi tới thống nhất coi hậu hiện đại
trước hết là một giai đoạn lịch sử xã hội quy định
hình thái văn hoá, thể hiện trạng thái tinh thần (mentalite)
của thời đại, phương pháp tiếp nhận và cảm thụ thế
giới, sự đánh giá những khả năng nhận thức của con
ngư­ời, cũng như­ vị trí và vai trò của nó trong thế giới
(5) .

Theo các triết gia và các nhà lí luận phương Tây, hậu hiện
đại là hệ quả của "chủ nghĩa tư bản muộn" (F.Jameson),
hệ quả của sự phát triển khoa học kỹ thuật và sự bùng
nổ thông tin, văn hoá đại chúng (Jean Baudrillard), "kết thúc
Lịch sử" (W. Fokkema).

Về phương diện thuật ngữ, kí hiệu "post – hậu" chỉ
cái "đằng sau", cái tiếp theo, như vậy postmodernism - hậu
hiện đại, xét về phương diện hình thức cũng như phân kỳ,
là giai đoạn sau của modernism – chủ nghĩa hiện đại. Sẽ có
một loạt câu hỏi lý thú đặt ra: phải chăng những nước
nào không có "chủ nghĩa tư bản muộn", không có xã hội
hậu công nghiệp, thì không có thời hậu hiện đại? Nhiều
nền nghệ thuật không trải qua giai đoạn hiện đại chủ
nghĩa liệu có thể xuất hiện giai đoạn "hậu hiện đại"?
Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa xem ra không có "dây
mơ rễ má" gì với chủ nghĩa hiện đại, vậy tại sao một
số nhà nghiên cứu lại khẳng định chính nó đã tạo tiền
đề cho sự ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại ở những
nước từng có nền nghệ thuật này như Liên Xô (6) , các
nước Đông Âu hay Trung Quốc(7)…? Lí giải như thế nào về
việc ở những nước này hiện đang cùng lúc tồn tại nhiều
khuynh hướng nghệ thuật khác nhau, thậm chí trong một tác
phẩm có cả những yếu tố của chủ nghĩa hiện đại lẫn
hậu hiện đại (8) ?… Giải quyết những vấn đề này sẽ
giúp nhận diện đầy đủ hơn về chủ nghĩa hậu hiện đại
với tư cách một hệ hình nghệ thuật thế giới với những
quy luật và đặc điểm phổ quát, đồng thời thấy được
tính đa dạng, phong phú, "bản sắc khu vực" của nó.

Tất nhiên, đây không phải là nhiệm vụ của một bài viết,
nhưng tất cả những câu hỏi trên đều ít nhiều liên quan
tới vấn đề cơ bản nhất của nghệ thuật, trong đó có
nghệ thuật hậu hiện đại: quan niệm về thế giới và con
người. Do vậy, bước đầu nhận diện văn học hậu hiện
đại, chúng tôi xuất phát từ vấn đề lí luận cơ bản này.
Nói cách khác, chúng tôi coi quan niệm về thực tại và con
người như một tiêu chí quan trọng để xác định văn học
hậu hiện đại, phân tích những đặc điểm phân biệt nó
với những hệ hình văn học trước đó.

Xuất phát từ vấn đề quan niệm thực tại và con người để
xem xét văn học hậu hiện đại, bài viết được định
hướng bởi luận điểm về sự phát triển theo dạng xoáy của
văn học nghệ thuật do Zamiatin* đưa ra năm 1922 trong bài viết
Về sự tổng hợp, điều sau này một số lí luận gia hậu
hiện đại nhắc lại khi coi hậu hiện đại là sản phẩm
không chỉ của thế kỉ XX. Đề cập tới vấn đề này Umberto
Eco, nhà sử học người Italia, lí thuyết gia hậu hiện đại
sáng giá, tác giả tiểu thuyết Tên của hoa hồng nổi tiếng
đã viết: " Chủ nghĩa hậu hiện đại không phải một hiện
tượng xác định về phương diện lịch đại, mà đúng hơn là
một trạng thái tinh thần… Trong ý nghĩa này, có thể nói,
bất cứ thời đại nào cũng có giai đoạn hậu hiện đại
của mình, cũng như ở bất cứ thời đại nào cũng có phong
cách đặc trưng của mình (manierismo – t.Italia – chủ nghĩa
phong cách)… Bất cứ thời đại nào cũng đều có lúc bước
tới cái ngưỡng của sự khủng hoảng, điều đã được
Nietszche mô tả trong Những suy nghĩ không hợp thời của ông"
(9). Hiểu một cách giản lược, luận điểm của U. Eko nói về
sự "thịnh", "suy" của mỗi thời đại văn học nghệ
thuật. Thời kỳ "thịnh" luôn gắn với những hoài bão lớn
lao, đức tin vào một thế giới hài hoà, tốt đẹp, gắn với
những phong cách lớn; thời "suy" gắn với sự thất vọng
(cũng lớn lao) về những ước vọng và dự định không thành
và cùng với nó là sự "giải phong cách", phi chuẩn mực.
Luận điểm này được các nhà nghiên cứu tiếp tục phát
triển. D. Zatonski, nhà nghiên cứu người Nga, viết: "Trong
lịch sử loài người, sau mỗi lần khát vọng đó (xây dựng
mô hình thế giới tốt đẹp-ĐTA) sôi trong máu, thì lại tới
giai đoạn thất vọng. Các trạng thái này thay thế nhau nhanh
chóng và mang tính cục bộ: ở chỗ này bắt đầu thời kỳ
khủng hoảng, chỗ khác là sự phát triển. Nhưng ngày nay sự
suy thoái mang tính toàn cầu. Khắp mọi nơi văn hoá mang tính
chất phản không tưởng" (10) .

Như vậy, xét theo quan niệm về thực tại và con người, văn
học nghệ thuật thế kỷ XX có thể chia làm hai thời kỳ: chủ
nghĩa hiện đại (bao gồm cả chủ nghĩa hiện thực xã hội
chủ nghĩa – xét theo góc độ này) và hậu hiện đại. Cái
đầu gắn liền với những ảo tưởng về xã hội, con người,
là loại hình nghệ thuật thể hiện trạng thái phấn khích,
tích cực, cực đoan, tính không tưởng của tinh thần; cái
thứ hai gắn với sự khủng hoảng đức tin, sự thất vọng
về thực tại và con người tha hoá, dẫn tới sự "giải ảo
tưởng", "phản huyễn tưởng" và tính đa nguyên văn hoá.

Chính vì thế, để tìm hiểu sâu văn học hậu hiện đại,
thiết nghĩ phải đặt nó trong tương quan so sánh với vị tiên
khu trực tiếp – chủ nghĩa hiện đại.

*

Chủ nghĩa hiện đại chưa được nghiên cứu nhiều ở Việt
Nam (11) , bởi vậy chúng tôi dành riêng một phần bài viết
để trình bầy những nét cơ bản liên quan tới vấn đề thực
tại và con người của hệ hình văn học nghệ thuật này.

Trong mỹ học phương Tây "chủ nghĩa hiện đại" bị đánh
giá là thuật ngữ không được chuẩn xác lắm để diễn giải
quá trình nghệ thuật. Chỉ vào những năm 1980 thuật ngữ này
mới được xác lập không chỉ trong các công trình nghiên cứu
văn học và nghệ thuật, mà còn trong các công trình nghiên cứu
lịch sử, ở đó nổi bật quan niệm về "ý thức hiện
đại" xác định tính chất của cả một thời đại mà ranh
giới bắt đầu từ thập niên cuối thế kỷ XIX tới đầu
những năm 1960, khi thời của chủ nghĩa hậu hiện đại bắt
đầu điểm.

Các nhà nghiên cứu đều thống nhất cho rằng chủ nghĩa hiện
đại ra đời như hệ quả của cuộc đại khủng hoảng về
nhận thức luận xuất hiện từ cuối thế kỉ XIX cùng với
sự phá sản của chủ nghĩa kinh nghiệm thực chứng. Cuộc
khủng hoảng này càng trở nên sâu sắc khi phát kiến khoa học
vĩ đại của thế kỉ XX - thuyết tương đối của Einstein
(1905) đã làm đảo lộn bức tranh về thế giới, dẫn tới sự
xem xét lại nền tảng triết học của những nguyên tắc sáng
tác văn hoá nghệ thuật ở các thế kỷ trước đó.

Hai cuộc thế chiến tàn khốc đã đẩy khủng hoảng xã hội
châu Âu và phương Tây lên một quy mô chưa từng thấy, làm gia
tăng cảm giác về sự vô căn cứ của những đức tin tự do
– nhân đạo của thế kỷ XIX, vào tính bền vững của văn
minh và tiến bộ. Cuộc sống con người và thực tại hiện
tồn trở nên phi lý và vô nghĩa. Ở các nghệ sỹ xuất hiện
một thứ "phản xạ nghệ thuật" – chối bỏ cái thực
tại phi lý và hỗn loạn, kiếm tìm một thực tại "thuần
khiết" và cao cả. Phong trào "a realibus ad realiora" (từ cái
hiện thực tới cái siêu thực) trở thành phong trào chung của
đa số khuynh hướng nghệ thuật những thập niên đầu thế
kỷ XX. Nguyên tắc chung của phong trào này là sự cố gắng
nắm bắt bằng kinh nghiệm cái ý nghĩa sâu xa của hiện
tượng và sự vật, là sự tìm kiếm cái "siêu thực" dựa
trên sự phủ nhận triệt để, tận gốc rễ, những nguyên
tắc và luận cứ thực chứng chỉ dựa trên nghiên cứu cái
"hiện thực", cái bề mặt nắm bắt, sờ mó được. Điều
này xác nhận niềm tin của nghệ thuật vào tính khả thể của
việc chiếm lĩnh tận cùng chân lý về thế giới và con
người. Nói cách khác, đối lập với thực tại hỗn loạn các
nghệ sỹ hiện đại chủ nghĩa cố gắng xây dựng một mô
hình thế giới hài hoà, tiến tới chiếm lĩnh vương quốc tự
do tuyệt đối của nghệ thuật. Hai "đại khái niệm": hỗn
loạn (chaos) và vũ trụ (hài hoà) là chủ điểm (dominant) của
chủ nghĩa hiện đại. Đây cũng chính là điểm cơ bản phân
biệt chủ nghĩa hiện đại với nền mỹ học cổ điển
trước đó và với nghệ thuật hậu hiện đại sau nó. Ở
đây nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa được dẫn dắt bởi
những lí thuyết xã hội và mỹ – triết của thời đại.
Một số học giả thậm chí coi J.J Rousseau là thuỷ tổ của
chủ nghĩa hiện đại với sự phê phán nền văn minh đương
đại và sự khám phá ra một thực tại "khởi nguyên", chưa
bị "tha hoá" của tự nhiên (12). Tới cuối thế kỷ XIX,
đầu thế kỷ XX, những phong trào hiện đại chủ nghĩa như
chủ nghĩa Mác, chủ thuyết Nietszche và học thuyết Freud đi tìm
một thực tại "thuần khiết" trong sự tự phát triển của
vật chất và sản xuất vật chất, trong bản năng sống và ý
chí vươn tới quyền lực, bản năng tính dục và quyền năng
của vô thức.

Chối bỏ thực tại hỗn độn, các nhà hiện đại chủ nghĩa
tìm cái thay thế nó. Trong Đất cằn (1922) của T.S. Eliot, nhà
thơ, một trong những đại diện của Phê bình Mới, cái thay
thế là tôn giáo và lịch sử , những thứ ông đặt làm nền
tảng cho "phương pháp huyền thoại" và hi vọng nhờ nó tìm
lại được sự thống nhất và tính chỉnh thể thế giới.
Yếu tố huyền thoại còn được tìm thấy trong sáng tác của
E.Pound dựa vào truyền thống văn học cổ điển thế giới.
Sáng tác của E. Hemingway dựa vào những huyền thoại về thế
giới tự nhiên, những luật tục danh dự và lòng dũng cảm.
Ở đây lý thuyết mẫu gốc của K. Jung đã phát huy tác dụng
to lớn đối với văn học nghệ thuật. "Dòng ý thức" –
một trong những nguyên tắc tổ chức tác phẩm nghệ thuật,
là phát hiện của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, thể
hiện tham vọng của các nghệ sỹ tái dựng lại thế giới bên
trong con người một cách chân thực, niềm tin của họ vào tính
cách toàn vẹn của nhân vật trong văn học nghệ thuật. Sự
phát hiện này dựa trên cơ sở lí luận chung, đó là công
trình Các nguyên tắc tâm lý học (1890) của nhà triết học Mỹ
U. Jeis, trong đó dòng ý thức được khảo cứu trên cứ liệu
thực tế, sau đó được khái quát bằng lý thuyết; đó là
thuyết trực cảm và quá trình sống được xem như quá trình ý
thức trong cuốn Tiến trình sáng tạo (1907) của nhà tư tưởng
Pháp H. Bergson; phân tích tâm lý của nhà tâm lý học người
Áo Z. Freud trong công trìnhTôi và nó (1923). Trong sáng tác của
nhà văn hiện đại chủ nghĩa bậc thầy J. Joyce, đằng sau
những hình thức ước lệ của "cá nhân hiện đại" là
"dòng ý thức" liên tục và những "nguyên mẫu huyền
thoại"; các nhân vật của nhà văn Pháp M. Proust lang thang trong
cuộc tìm kiếm bất tận cái thực tại – "thời gian đã
mất"; đối với W. Faulkner, nhà văn Mỹ, thực tại là tiếng
vọng của những "âm thanh và cuồng nộ" nguyên sơ của quá
khứ hỗn mang vọng về. Tuy nhiên, trong quá trình sáng tác, ảo
tưởng về một thực tại hài hoà bên trong con người, niềm
tin về những tính cách nhân vật toàn vẹn, bắt đầu bị lung
lay. Thay vì những nhân vật như vậy, là những kẻ cô đơn, xa
lạ với thế giới và xã hội người xung quanh, đắm chìm
triền miên trong "dòng ý thức khốn khổ". Trong tiểu thuyết
của J.Joyce và F.Kafka sự lạ hoá giống như cuộc nổi loạn
lớn chống lại bi kịch nảy sinh từ tính vô nghĩa của bản
thể tồn tại- "thân phận con người" (một vấn đề
thường xuyên của văn học hiện sinh), đồng thời cũng là
phản xạ triết học mà kết quả là hình tượng của thực
tại được xem như một vòng luẩn quẩn vĩnh viễn, trong đó
cá nhân con người bị tan biến vào "đám đông những kẻ cô
đơn", đánh mất sự đồng thanh tương ứng trong tư tưởng,
ý nghĩa và mục tiêu tồn tại của mình. Trong Âm thanh và
cuồng nộ hay Tôi đang hấp hốicủa W. Faulkner những con người
cô đơn xa lạ trong chính gia đình, dòng họ của mình. Triền
miên trong "dòng ý thức khốn khổ", họ cố tìm kiếm cái
bản thể nguyên sơ, toàn vẹn. Song cái tìm được lại là sự
không toàn vẹn, không hữu cơ của hình tượng bản thân. Tính
đứt gãy, đoản mạch của kinh nghiệm tinh thần và tình cảm
được con người trong văn học cảm nhận với một sắc thái
bi kịch ("sử thi chủ quan" của M. Proust, văn xuôi của V.
Nabokov giai đoạn Mỹ), cùng lúc nó lại mang âm hưởng bi-hài
(trong kịch phi lý của E.Ionesco và S. Beckett, tiểu thuyết
J.Barthes và T.Pynchon)

Để xây dựng mô hình đầy chất lãng mạn và ảo tưởng về
một thế giới hài hoà mang tính tự trị, xâm nhập vào tận
cùng bản chất của sự vật và hiện tượng, nghệ thuật
hiện đại chủ nghĩa chối bỏ nguyên tắc represent (trình
bầy), tức nguyên tắc miêu tả hiện thực trong hệ thống các
mối quan hệ của nó, những mối quan hệ được tái dựng lại
dưới dấu hiệu xác thực và giống như thật. Nó đối lập
nguyên tắc này với tính ước lệ của các sáng tác xây dựng
trên những biến thể nghệ thuật, phi logic, những trò chơi ý
tưởng. Nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa tiếp nhận hiện
tượng cuộc sống không phải như nó vốn có, mà nhất thiết
và trước hết, như một vấn đề. Ở đây, sự tái hiện thế
giới trong các mối quan hệ phong phú của nó – vốn là nhiệm
vụ sáng tạo căn bản của nghệ thuật thế kỷ XIX phát triển
trong phạm vi mỹ học của chủ nghĩa hiện thực cổ điển, –
bị coi là không chính xác và không thể thực hiện. Để thực
hiệnquan niệm nghệ thuật mang tính cách mạng của mình, chủ
nghĩa hiện đại đưa ra một nguyên tắc hàng đầu: đổi mới
triệt để ngôn ngữ nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực
cổ điển. Danh hoạ Nga Kazimir Malevich ** xoá bỏ màu sắc đa
dạng, phong phú của thế giới tự nhiên để thể hiện cơ sở
hình học nguyên thuỷ của nó – "hình vuông đen"; nhà thơ
Nga hiện đại chủ nghĩa Velimir Khlebnikov*** gỡ bỏ mọi ký
hiệu ước lệ của ngôn ngữ , khẳng định thực tại thuần
khiết bằng thứ ngôn từ rối loạn khó hiểu, lảm nhảm kiểu
lên đồng "bobêobi peli gupư" và bằng ngôn ngữ tượng
trưng.

Bên cạnh sự phủ nhận những xác tín triết học và đổi
mới triệt để ngôn ngữ nghệ thuật của chủ nghĩa hiện
thực cổ điển, nhiều đại diện lớn của chủ nghĩa hiện
đại hướng tới di sản của văn hoá nghệ thuật thế kỷ XIX,
trong đó, theo họ, nhiều hiện tượng đã vượt khỏi phạm vi
của mỹ học hiện thực. Nhà thơ hiện đại chủ nghĩa Nga
Belyu thập niên đầu thế kỷ XX thừa nhận sáng tác của Gogol
có ảnh hưởng lớn tới sáng tác của mình. M. Proust đã tiếp
thu tính khách quan, độc lập, sự xa lạ đối với mọi loại
tư tưởng và giáo huấn trong sáng tác của G.Flaubert. Trong cuộc
đối thoại với truyền thống, chủ nghĩa hiện đại đặc
biệt chú ý tới văn học lãng mạn chủ nghĩa, vì ở đó nó
tìm thấy một số motip và tư tưởng nghệ thuật có thể phát
triển tiếp tục trong thực tiễn sáng tác của mình, – đó là
quyền năng của sự lạ hoá, sự biến mất tính chỉnh thể
của kinh nghiệm sống, và sự "giễu cợt lãng mạn" nảy
sinh trên nền tảng đó. Có thể đồng ý với một số nhà
nghiên cứu cho rằng chủ nghĩa lãng mạn là nguồn cội nghệ
thuật của chủ nghĩa hiện đại (13) .

Trên đây là những đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hiện
đại hình thành từ quan niệm mang tính cách mạng về thế
giới và con người, sự chối bỏ các giá trị tự do-nhân
đạo của thế kỷ trước cùng cơ sở triết – mỹ của chủ
nghĩa hiện thực cổ điển. Hậu hiện đại, giai đoạn tiếp
nối, vừa phủ nhận, vừa tiếp nhận và biến đổi những
nguyên tắc của chủ nghĩa hiện đại cho phù hợp với
"chiến lược" nghệ thuật của mình.

Thuật ngữ hậu hiện đại xuất hiện lần đầu tiên vào năm
1934 trong cuốn Hợp tuyển thơ Tây Ban Nha của Federico de Onisa
xuất bản ở Madrid (14). Tuy nhiên, với tư cách một trào lưu
chính thức, nó được thừa nhận rộng rãi vào những năm
1960-70, khi phương Tây bước vào giai đoạn "hậu công
nghiệp" với sự phát triển rầm rộ của khoa học công
nghệ, văn minh điện toán, sự bùng nổ dữ dội các phương
tiện truyền thông và văn hoá đại chúng. Thập niên 1980 –
1990 hậu hiện đại tràn sang Đông Âu và Nga, tạo cơn sốt
trong văn hoá nghệ thuật ở những nước trước đấy không
lâu còn ở phía bên kia "tấm màn sắt", coi chủ nghĩa hiện
thực nói chung, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa nói
riêng, là thần tượng và là phương pháp sáng tác duy nhất.
Tất nhiên, thời kỳ đầu hậu hiện đại gặp phải phản
ứng kịch liệt từ phía các lí luận gia, các nhà phê bình
chính thống và đông đảo độc giả hơn nửa thế kỉ chủ
yếu đọc các sáng tác hiện thực phê phán và hiện thực xã
hội chủ nghĩa. Ở Nga người ta gọi nó là dòng "văn học
thiếu máu", là "văn học khác", với sự xuất hiện của
nó người ta than khóc cho cái chết của văn học nghệ thuật
đích thực. Trước đó không lâu nghệ thuật hiện đại, tiền
phong chủ nghĩa (modern art, avant-garde) còn bị coi là suy đồi,
là "chiên ghẻ", nay, so với nghệ thuật hậu hiện đại, nó
trở thành nghệ thuật "cao cả", là "chủ nghĩa hiện thực
của thế kỷ XX". Nhớ lại thái độ của Lukàcs đối với
chủ nghĩa hiện đại như thế nào, chúng ta sẽ hiểu hơn sự
chống đối của các học giả chính thống của các nước này
đối với nghệ thuật hậu hiện đại. Tuy nhiên, dù muốn hay
không, người ta vẫn gặp phải tình huống hậu hiện đại****
và cho tới cuối thế kỷ XX, đầu XXI, chủ nghĩa hậu hiện
đại không còn là của riêng phương Tây, nó đã trở thành
hiện tượng toàn thế giới: Nga nói về hậu hiện đại Nga,
Trung Quốc nói về hậu hiện đại Trung Quốc, Ấn Độ nói về
hậu hiện đại Ấn Độ v.v.. thậm chí có những nền văn học
nghệ thuật không biết gì đến chủ nghĩa hiện đại, cũng
tuyên bố mình có hậu hiện đại.

Vậy cái gì đã dẫn tới "tình huống hậu hiện đại" trong
văn học nghệ thuật? Đó chính là cuộc khủng hoảng nhận
thức kéo dài từ đầu thế kỷ XX lan rộng trên phạm vi toàn
cầu và trở nên gay gắt, không thể giải quyết. "Bất định
nhận thức" (epistemological uncertainty) đã trở thành phạm trù
thế giới quan tiêu biểu nhất cho ý thức hậu hiện đại. Bên
cạnh đó, văn hoá đại chúng và phương tiện truyền thông
hiện đại cuối thế kỷ XX – cuộc "xâm lăng" chưa từng
có vào ý thức và thị hiếu xã hội, khiến văn học nghệ
thuật buộc phải biến đổi.

Mặc dù đang còn là đối tượng tranh cãi, song mấy thập niên
qua hậu hiện đại đã tạo được một hệ thống lí luận
bề thế với những lý thuyết gia của mình, nổi bật trước
hết là J. Derrida với lí thuyết giải cơ cấu (deconstruction), M.
Foucault với "khảo cổ học tri thức", Jean Baudrillard với
thuyết ngụy tạo (simulacra), J-F Lyotard vớitrường phái xã
hội học.

Khi xác định hậu hiện đại là gì các tác giả thường hay
trích dẫn luận điểm cơ bản của J. Lyotard trình bầy trong
cuốn Tình huống hậu hiện đại, một cuốn sách được liệt
vào hạng mục "sách gối đầu giường" của các nhà nghiên
cứu. J. Lyotard viết: "Nếu giản lược mọi thứ tới tận
cùng, thì "chủ nghĩa hậu hiện đại" được hiểu như sự
không tin vào những "siêu truyện", "siêu tự sự" .
"Siêu tự sự" (meta-narrative) ở đây không nên hiểu chỉ là
khái niệm hình thức hay cấu trúc văn học nghệ thuật, mà còn
là (chủ yếu là) phạm trù nhận thức. "Siêu truyện" hay
"đại tự sự", theo Lyotard, là "những hệ thống giải
thích" , những thứ đã tổ chức nên xã hội tư sản và
đóng vai trò phương tiện biện minh cho sự tồn tại của nó:
tôn giáo, lịch sử, khoa học, tâm lý, nghệ thuật. Học giả
người Pháp này xác định đặc trưng "thời hậu hiện
đại" chính là sự xói mòn đức tin vào những "siêu
truyện" từng chính thống hóa, lý giải và "độc tôn hóa"
những quan niệm về thực tại (15) . Đây là phạm trù then
chốt của chủ nghĩa hậu hiện đại dẫn tới nhiều khái
niệm quan trọng khác như "cảm quan hậu hiện đại", "bất
định nhận thức", "nguỵ tạo", "cái chết của chủ
thể", "liên văn bản", "phi lựa chọn"(16) …

Nghệ thuật hậu hiện đại ra đời chính trên cơ sở phá bỏ
"siêu truyện" của chủ nghĩa hiện đại về "chân lý
cuối cùng" trong nhận thức thế giới và con người. Các nhà
hậu hiện đại phê phán "ngôn ngữ tuyệt đối", "phong
cách mới"- những "bảo bối" mà chủ nghĩa hiện đại có
tham vọng nhờ vào đó dựng lên một "thực tại thuần
khiết, toàn vẹn" – vương quốc tự do của nghệ thuật.
Nếu họ có viện tới "siêu truyện", thì cũng chỉ là để
giễu nhại và chứng minh sự bất lực và tính vô nghĩa của
nó. Tác phẩm Lovle Foreli ở Mỹ (1970) của R. Brautigan nhại lại
huyền thoại của Hemingway về một thiên nhiên nguyên sơ trinh
trắng, những luật tục về danh dự và lòng dũng cảm. Còn
Thomas Pynchon trong tiểu thuyết "V" (1963) nhại lại niềm tin
của Faulkner vào khả năng khôi phục ý nghĩa đích thực của
lịch sử (thể hiện trước hết ở tiểu thuyết Absalom!
Absalom! của ông). Tác phẩm Pier Menar, tác giả "Don
Quijote"của L. Borges được viết vào những năm 1960 dưới
dạng một tiểu luận (Borges chuyển dễ dàng những văn bản
nghệ thuật của mình sang lĩnh vực ngữ văn. Các nhà văn
viết tiểu luận, phê bình; các lý thuyết gia viết tiểu
thuyết - là một đặc điểm nổi bật của văn học hậu
hiện đại). Cuốn sách kể về một nhà văn có ý đồ viết
lại và bổ sung một số chương cho cuốn tiểu thuyết của
Cecvantes – "siêu truyện" lừng danh Don Quijote.

Lạ ở chỗ, độc lập với Borges, nhà kí hiệu học, lý
thuyết gia thuần tuý người Pháp R. Barthes lại dường như
định đề hoá những cái mà Borges "sáng tác" ra khi ông
viết: " Bouvard và Pécuchet cùng lúc vừa là những kẻ sao chép
vĩ đại, vừa là những kẻ tức cười và tính hài hước sâu
sắc của họ đã tôn vinh sự thật của văn bản; nhà văn
kiểu này có thể vĩnh viễn bắt chước những điều đã
được viết ra trước đó và bản thân cái được viết ra
cũng không phải lần đầu; anh ta chỉ việc trộn lẫn những
dạng văn bản khác nhau, xếp sắp chúng, không dựa vào bất
cứ văn bản riêng lẻ nào…" (17)

Khó có thể nói điều gì trong cuốn sách của Borges là chủ
yếu: sự ngưỡng mộ thiên tài Cervantes hay là tiếng cười tinh
quái sự bất lực của nhà văn này: phá vỡ những ảo tưởng
và dẫn tới cái chết của chàng hiệp sỹ vĩ đại, song
Cervantes đã không thể đưa Pancho thành nhân vật chính của
thời đại. Thời của hậu hiện đại còn chưa điểm.

Ở Nga, vào những năm 1970-1980, các nghệ sỹ của trường phái
ý niệm (conceptualism) hay nghệ thuật xã hội (socart) đã dùng
chính hình thức của nghệ thuật xã hội chủ nghĩa để giễu
nhại những ảo tưởng của nó về một mẫu hình xã hội lý
tưởng, khát vọng xây dựng thiên đường trần gian.

Giễu nhại những gì mà chủ nghĩa hiện đại coi là thiêng
liêng, không cúng giỗ cho những gì coi là đã chết: tôn giáo,
lịch sử, siêu hình, tri thức… nghệ thuật hậu hiện đại,
khác với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, là sự phá vỡ
những phong cách, đúng hơn, sự pha tạp những phong cách.

Khác với chủ nghĩa hiện đại đối lập hỗn loạn đời
sống với vũ trụ sáng tạo nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện
đại khởi đầu bằng quan niệm cho rằng bất cứ một mô hình
nào, dù là mô hình cao cả nhất về sự hài hòa thế giới,
không thể không mang tính ảo tưởng. Mà đã là ảo tưởng thì
luôn tìm cách biến đổi thực tiễn với sự trợ giúp của lí
tưởng, hệ tư tưởng, và kết quả sinh ra ngụy tạo hiện
thực. Ở đây chúng tôi thấy cần phải dừng lại để phân
tích khái niệm "nguỵ tạo" hay cái mà Jean Baudrillard gọi là
simulacrum – "copy không có bản gốc *****. Đây là một trong
những thuộc tính quan trọng của hậu hiện đại. Và để
hiểu thuộc tính này cần phải phân biệt rõ hai khái niệm
imulation (mô phỏng, bắt chước) và simulation (nguỵ tạo). Mô
phỏng, có nghĩa còn tồn tại một hiện thực – "vật
được mô phỏng" có thật đằng sau vật mô phỏng nó, chính
vì vậy mà vật mô phỏng (hình ảnh, hình tượng) có thể giả
trá, không đúng với hiện thực đó. Còn đằng sau "nguỵ
tạo" không có một hiện thực nào, bởi bản thân nó thay
thế cho cái thực tiễn không tồn tại đó – một bản sao
không có bản gốc. Như vậy, ở chủ nghĩa hiện đại thực
tại bị lạ hoá và vô nghĩa hoá, cho tới thời hậu hiện
đại nó đã "biến mất", chỉ còn lại cái "nguỵ tạo"
– simulacrum.

Hiểu điều này chúng ta mới có thể lí giải được vì sao
hậu hiện đại không phải là hiện tượng chỉ có ở phương
Tây ở vào thời kì hậu công nghiệp, con người sống trong
thế giới ảo của trò chơi máy tính và trong cái thực tại
ảo hàng ngày do ti vi, quảng cáo và văn hoá đại chúng tạo
nên, mà là hiện tượng mang tính toàn cầu, xuất hiện ở cả
những nước chưa trải qua "trình độ văn minh, văn hoá"
tương tự, trong đó có Liên Xô trước đây – nước Nga hiện
nay. Nếu như hậu hiện đại xuất hiện ở phương Tây trên cơ
sở sự thống trị của kĩ nghệ, của sự "phì đại thông
tin" (18) , thì ở nước Nga – Xô Viết hiện tượng này nảy
sinh ở giai đoạn đầu trên cơ sở độc tôn thông tin và sự
"phì đại" của hệ tư tưởng. Và như một sự "trớ trêu
của biện chứng" hai thái cực đối lập nhau này cùng sản
sinh ra một "siêu hiện thực" (superrealnoct - t. Nga), hay một
"thực tại nguỵ tạo"- (simulacrum). Ngay từ những năm 1930
nhà văn Nga I. Olesa đã viết: "… Đất nước (Liên Bang Xô
Viết – ĐTA) đang được tạo ra. Nó còn chưa thành hình, chưa
có máu thịt. Chưa có xã hội, mới chỉ có kế hoạch, mới
chỉ có tư tưởng. Tư tưởng đang đông cứng, đang biến thành
thân xác"(19). Nếu như Jean Baudrillard cho rằng trong thời đại
của văn minh hậu công nghiệp, thứ bậc các giá trị truyền
thống đã bị phá vỡ, thực tại bị thay thế bằng một mạng
lưới chằng chịt của những "ngụy tạo"- những tập hợp
kí hiệu độc lập tự tại, không có mối tương quan với
thế giới hiện thực, thì nhà văn Nga I. Olesa cho rằng ý thức
xã hội bị tư tưởng hóa sâu làm nảy sinh những nguỵ tạo,
tức sự thay thế cuộc sống bằng những ảo tưởng của hệ
tư tưởng hiện hành, nói cách khác, những "diễn ngôn" tư
tưởng được lặp đi lặp lại và nhồi nhét, áp đặt vào ý
thức xã hội, tạo nên một thực tiễn ảo. Cả ở đó lẫn
ở đây sự khủng hoảng các giá trị – tư tưởng cơ bản
của xã hội, sự lạm phát leo thang của những thần tượng và
những đức tin "ảo", đã dẫn tới sựbiến mất của
thực tại, thay thế nó bằng sự xuất hiện một "siêu thực
tại" – "một bản sao không có bản gốc". Đến lượt
mình, sự ngụy tạo, vật "thế vì" điều hành hành vi con
người, cách thức giao tiếp, sự tiếp nhận, và cuối cùng là
ý thức của nó. Điều này dẫn tới "cái chết của chủ
thể", bởi cái "tôi" của con người không sống bằng cá
tính và bản chất thật của nó, mà được tạo bởi tổng
thể những giả tưởng, bắt chước. Trong ý nghĩa này, nghệ
thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa là một dạng của nghệ
thuật tiên phong chủ nghĩa bởi tham vọng xây dựng mô hình
nghệ thuật phản ánh thực tại lí tưởng. Chính nền nghệ
thuật này đã đặt cơ sở, xây dựng những tiền đề cho
nghệ thuật hậu hiện đại ở những nước không (hoặc ít
nhiều) trải qua giai đoạn của chủ nghĩa hiện đại. Văn học
hậu hiện đại Nga với những tác phẩm nổi tiếng (không chỉ
ở Nga) như Viện Puskin của Bitov, Moskva-Petuska của Erofiev những
năm 1960-1970, hay sáng tác của các trường phái nghệ thuật ý
niệm, nghệ thuật xã hội những năm 1970-1980 là những minh
chứng tiêu biểu.

Chỉ ra tính ảo tưởng của tất cả các "siêu tự sự",
mọi mô hình văn hoá xã hội tự cho là độc tôn, bất biến,
nghệ thuật hậu hiện đại mang đậm tính chất phản huyễn
tưởng.

Không tin vào cái mô hình thực tại hài hoà, bất biến của
các nhà hiện đại chủ nghĩa, nghệ thuật hậu hiện đại xây
dựng cho mình một "chiến lược" dựa trên sự chấp nhận
thực tại hỗn độn, thậm chí gia tăng sự hỗn độn bằng
cách "giải cấu trúc mọi trung tâm văn hoá". Nó đập vỡ
không thương tiếc mô hình nghệ thuật cao cả của chủ nghĩa
hiện đại cùng các mô hình văn hoá nghệ thuật trước đó,
và từ những mảnh vỡ lắp ghép một thực tại giống như
tấm kính vạn hoa mang đầy tính trích dẫn, chắp vá. Đối
với các nhà hậu hiện đại chỉ có tính mảnh đoạn, tính
chiết trung là xác thực, còn bất kỳ luận chứng lý tính nào
về lịch sử, thần thoại, tâm lý, đều là võ đoán và nguỵ
tạo. Quan niệm này dẫn tới tính liên văn bản (intertextuality)
và lối viết phi lựa chọn (nonseletion), đặc trưng cho văn
học nghệ thuật hậu hiện đại, phân biệt nó với nghệ
thuật hiện đại chủ nghĩa và nghệ thuật các giai đoạn
trước đó.

Tiếp nhận di sản quá khứ vốn là một trong những điều
kiện thiết yếu cho sự tồn tại và phát triển của nghệ
thuật. Ngay như chủ nghĩa hiện đại, với những cực đoan
về hình thức, ngôn ngữ và phong cách, thoạt nhìn có vẻ như
nó đoạn tuyệt hoàn toàn với văn học nghệ thuật quá khứ,
trên thực tế, như chúng tôi đã trình bầy, nó đã tiếp nhận
một cách tích cực nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa lãng
mạn, áp dụng những "mẫu gốc huyền thoại", những thủ
pháp, phương tiện nghệ thuật khác nhau để xây dựng thế
giới nghệ thuật của mình, một thế giới hữu cơ, một
"siêu tự sự". Nghệ thuật hậu hiện đại xem xét khái
niệm "tiếp nhận", "kế thừa" kiểu truyền thống trong
tinh thần thù địch đối với mọi thứ quyền uy vốn được
tôn thờ bởi các cấu trúc thiết chế hoá xã hội. Chính vì
vậy những khái niệm này bị loại bỏ, thay vào đó là khái
niệm "liên văn bản" (intertextuality).

Tác phẩm "Glas" của Derrida là một trong những điển hình
cho cái gọi là "liên văn bản" hậu hiện đại. Cuốn sách
có kết cấu theo kiểu "cắt dán" các loại văn bản: trên
một trang sách, ở cột trái là những trích đoạn lấy từ
Triết học pháp quyền của Hegel và Hiện tượng luận tinh
thần của Heidegger, ở cột phải là những trích đoạn lấy
từ những tiểu thuyết của Jean Jene. Phía trên những văn bản
gốc là các lớp văn bản của tác giả (tức của Derrida) với
các kiểu chơi chữ và những liên tưởng. Cuốn sách này ra
đời năm 1974, sáu năm sau xuất hiện tác phẩm của hậu duệ
Derrida – giáo sư đại học Iels D. Hartman Cứu văn bản. Cuốn
sách này là một kiểu "liên" liên văn bản: ngoài ba tác
giả kể trên, còn thêm người thứ tư – Derrida. Chơi chữ theo
kiểu Derrida, Hartman luận giải về thuyết phân tích tâm lý, kí
hiệu học v.v..

Ở Nga kiểu viết này xuất hiện trong cuốn Jacques Derrida ở
Moskva của tác giả Mikhail Rykin. Cuốn sách kể về chuyến thăm
thủ đô Nga của nhà triết học Pháp với ngày tháng hết sức
cụ thể (từ 26 tháng hai đến 6 tháng ba năm 1990). Hiển nhiên,
chuyến đi là không có thực, và cuốn sách là sự hoà trộn
các trích đoạn nhật ký (có thật) viết vào những năm 1930
về những chuyến thăm Moskva của các nhà văn Etiemble, Benjamin,
J.Reed và các văn bản của Derrida. Ngoài ra, tác giả còn đưa
vào cuốn sách những trích đoạn lấy từ các tác phẩm của
Goethes, De Sade, Mallarme, Thomas Mann, thậm chí của cả các nhà
văn nông thôn (derevensiki) của Nga nổi tiếng vào những năm
1960-1970. Trong cuốn sách các dòng thời gian, các lớp không gian
đan xen hỗn loạn tạo tính mập mờ, nước đôi, không xác
định.

Đối với văn học hậu hiện đại, liên văn bản, tức sự
tương quan của văn bản chính với các văn bản văn học, nghệ
thuật khác, trở thành nguyên tắc trung tâm trong việc mô hình
hóa thế giới. Mỗi một sự kiện, mỗi một yếu tố được
nhà văn hậu hiện đại mô tả, xem ra đều mang tính khép kín
và phần lớn là trích dẫn. Điều này được diễn giải bằng
logic: nếu như thực tại đã "biến mất" dưới tác động
của các sản phẩm của hệ tư tưởng hay của mạng lưới
truyền thông đại chúng, thì việc trích dẫn những văn bản
văn hóa hay văn học có uy tín là hình thức duy nhất để có
thể "tái tạo" lại nó. Như vậy, nếu trong nghệ thuật
của mỹ học hiện thực cổ điển hay của chủ nghĩa hiện
đại, văn bản được thể hiện như thế giới, thì, ngược
lại, ở nghệ thuật hậu hiện đại, thế giới hiển hiện
như văn bản, một văn bản khổng lồ được tạo bởi sự
kết hợp của vô vàn những kí hiệu văn hóa, những trích
đoạn hỗn loạn. Eliot từng nói rằng không cần hỏi về nội
dung thơ Edgar Poe: không phải thơ nói về thế giới, bản thân
nó – là thế giới. Các nhà hậu hiện đại, ngược lại, coi
thế giới, con người là văn bản và tuyên bố về cái chết
của các vị thánh: thời đại M. Prust, F. Kafka, T. Mann và J.
Joyce đã kết thúc.

Quan niệm "cái chết của chủ thể" được R.Barthes tuyên
cáo năm 1968 trong cuốn sách cùng tên của mình. Trong tiểu luận
S/Z (1970) ông viết: "Cái "tôi" đụng độ với văn bản,
có nghĩa là đụng độ với vô số văn bản khác nhau và vô
số mã bất tận, đúng hơn, những mã đã mất. Tính chủ quan
thường được đánh giá như là sự toàn vẹn (…) nhưng thật
ra đó là sự toàn vẹn giả tạo; đó chỉ là những dấu vết
của tất cả những mã tạo thành cái "tôi" này. Như vậy,
tính chủ quan của cái tôi, rốt cuộc, chỉ là cái tầm
thường của những khuôn mẫu" (20). Từ lập luận của Barthes
chỉ có thể đi tới kết luận: "cái chết của chủ thể"
trước hết là "cái chết" của bản thân văn bản cá nhân
bị hoà tan vào cái "liên văn bản" cùng với những trích
đoạn hỗn hợp, từ đó dẫn tới "cái chết" của tác giả
(nhà văn, nghệ sỹ). Trong văn học hiện đại chủ nghĩa, tác
giả – một vị thánh, không hiện diện, không tham dự, song
điều hành tất cả. Còn tư tưởng chủ đạo của chủ nghĩa
hậu hiện đại, như chúng ta đã thấy, hoàn toàn ngược lại,
và hiển nhiên, lúc này cá tính sáng tạo trở thành thừa, nếu
không nói là vật trở ngại. R. Barthes cùng M. Foucault tuyên bố
về cái chết của tác giả, hoà tác giả vào đám đông độc
giả.

Trong tiểu thuyết có cái tên khá rắc rối của nhà văn hậu
hiện đại Italo Kalvino Một hôm vào đêm mùa đông một lữ
khách tác giả biến mất ngay từ trang đầu, dòng đầu, thay
vào đó là một độc giả hoàn toàn tự do đi lại trong đám
sương mù văn bản mang tính gắn kết thuần tuý. Cuốn sách
được ghép từ những trang của cuốn tiểu thuyết Cách làng
Malbor không xa của một nhà văn Ba Lan và cuốn tiểu thuyết
này, đến lượt mình, lại được ghép một số trang từ cuốn
sách Trên đỉnh núi nghiêng v.v… Trong quá trình lắp ráp xuất
hiện một bản ghép những cốt truyện khác nhau nhất: những
câu chuyện thường ngày trong kí túc xá sinh viên, truyện viễn
tưởng, tình yêu, phong trào cách mạng… Toàn bộ cuốn tiểu
thuyết là sự kết hợp những bức tranh riêng lẻ, bởi nhiệm
vụ đưa ra không phải kết cấu, mà là phân hoá, chủ yếu là
phân hoá phong cách – "giải phong cách". Cuốn tiểu thuyết
đồng thời còn được viết theo lối gắn kết hỗn hợp: chủ
nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, văn xuôi huyền thoại
theo tinh thần Mỹ La tinh với tư liệu nghệ thuật, ngôn từ
lắt léo phức tạp và những âm tiết đơn giản nhất… Thấp
thoáng đây đó trong tác phẩm là những nhân vật được sáng
tạo từ trước đó trong văn học thế giới: Raskonikov, Korina,
Aldolf… Nói tóm lại, đây là cuốn tiểu thuyết điển hình
của chủ nghĩa hậu hiện đại với đầy đủ những đặc
điểm được mô tả trong các công trình lí luận.

Trước đây, khi viết tác phẩm Bá tước trên cây, I.Kalvino đã
chứng minh một cách có kết quả rằng văn học còn lâu mới
cạn kiệt nguồn lực của mình và sẵn sàng tiếp nhận những
thách thức của thời đại, tìm kiếm "những lí giải mới
về thế giới, điều đem lại cho sự tồn tại xám xịt của
chúng ta một ý nghĩa nào đó, tìm lại cái đẹp đã bị đánh
mất, cứu lấy nó" (21).

Bây giờ, cũng với kết quả như vậy, ông chứng minh rằng tác
giả có thể "chết" và văn học có thể không tồn tại.

Một điều dễ nhận thấy, trong trạng thái "liên văn bản",
kết quả của việc "giải kết cấu" các "siêu tự sự"
đầy uy tín trong văn hoá nhân loại, số phận của nhân vật
trong văn học hậu hiện đại không khá hơn số phận của tác
giả. Nói đúng hơn, nó không còn có địa vị xác định như
trong văn học truyền thống, bất cứ ai, cho dù là tác giả hay
độc giả, bất cứ lúc nào, cũng có thể chiếm lĩnh vị trí
của nó. Tính không xác định của nhân vật văn học hậu
hiện đại còn thể hiện ở chỗ trong nhiều tác phẩm đó
chỉ là sự nhái lại những hình tượng nhân vật của lịch
sử và văn học cổ điển. Nói như vậy không có nghĩa văn
học hậu hiện đại không tạo ra được các mẫu nhân vật
của mình. Tiểu thuyết Hương bùa ngải của Patrik Zyuskin đã
đưa ra một trong những mẫu nhân vật đó.

Địa điểm hành động trong cuốn tiểu thuyết là nước Pháp
của các nhà Khai sáng và các nhà Bách khoa thời kỳ thai nghén
của Cách mạng. Song cái nền lịch sử ở đây chẳng khác gì
hậu trường sân khấu, địa điểm hội hoá trang. Tác giả
trước hết muốn nhắc người đọc rằng "tất cả những
gì diễn ra chẳng chút mới mẻ nào dưới ánh mặt trời" .
Không phải ngẫu nhiên thời đại của Voltaire và Diderot được
gọi là "không thời gian sa đoạ và già cỗi". Cũng có thể
trong con mắt của nhà văn tất cả các thời đại đều có
những giai đoạn như vậy?

Nhân vật chính của tiểu thuyết, Grenui cùng lúc là sự nhái
lại hình tượng ác quỷ và hình tượng của Chúa- đấng sáng
tạo. Bởi vậy hắn không phải hiện thân cái ác hay cái
thiện, mà đúng hơn, hiện thân cái vô nghĩa. Nhân vật có
đủ cơ hội để chiến thắng, song hắn lại chọn sự thất
bại và đứng vào vị thế của kẻ sát nhân cười nhạo,
giễu cợt tất thẩy. Từ hương thơm quyến rũ của các trinh
nữ mà hắn giết hại một cách dã man, hắn đã chế ra được
một thứ nước bùa ngải và thứ nước này đã mang tới cho
hắn quyền lực tối thượng đối với thế giới. Nhưng khi
đổ tất cả lọ nước lên người và đi tới nghĩa địa ăn
mày, hương thơm trên người hắn đã kích động các hồn ma
khiến chúng điên cuồng cắn xé, ăn tươi nuốt sống hắn…

Không phải ngẫu nhiên các nhân vật của văn xuôi Pelevin, một
tác giả hậu hiện đại Nga, thường là những bệnh nhân tâm
thần, hay những kẻ mộng du giữa những bến bờ ảo – thật.
Và cũng không có gì ngạc nhiên, khi tên của các nhân vật trong
truyện của Pelevin, nếu không phải là tên của các nhân vật
của các trò chơi điện tử, thì cũng là Pustota – Trống
Rỗng!

Vô Nghĩa và Trống Rỗng, đó là những nhân vật chính của văn
học hậu hiện đại.

Trong văn học nghệ thuật hậu hiện đại, thay vì con người
khổng lồ – chủ nhân ông vũ trụ của nghệ thuật Phục
Hưng, con người duy lý trong thời kỳ Khai Sáng, con người cô
đơn, xa lạ trong cái hiện thực phi lí, song vẫn cố gắng tìm
kiếm bản thể hài hoà, nguyên vẹn của mình (và cho mình),
trong nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, là con người bị
"chấn thương" từ bên trong bởi sức ép của thực tại
rối ren, hỗn loạn, của mạng lưới thông tin, tri thức dày
đặc thời hậu công nghiệp, một thứ "mờ mờ nhân ảnh"
đằng sau những kí hiệu, những trích đoạn của "liên văn
bản".

<center>*</center>

Với quan niệm về thực tại hỗn loạn "vô phương cứu
vãn", một thực tại nguỵ tạo, về "cái chết chủ thể",
"vô thức tập thể", thế giới như văn bản, văn học hậu
hiện đại bị coi là nền văn học bi quan nhất.

Với tham vọng "giải cấu trúc" mọi mô hình văn hoá và từ
những mảnh vỡ của chúng tạo dựng mô hình của mình theo
kiểu "liên văn bản" , văn học hậu hiện đại bị đánh
giá là thứ văn học phái sinh, một thứ trò chơi và chiết
trung nhất.

Thế nhưng, trong thực tiễn sáng tác vẫn có những nhà văn và
tác phẩm hậu hiện đại được xếp hạng "cổ điển" mà
giá trị nghệ thuật lớn lao là không thể phủ nhận. Đó là
những sáng tác của L. Borges, Tên của hoa hồng của Umberto Eco,
những tiểu thuyết của Nabokov – nhà văn Nga viết bằng tiếng
Anh, tiểu thuyết Viện Puskin của Andrei Bitov, Moskva-Petuska của
Venedikt Erofiev, những tiểu thuyết của Jon Faulz, Khulio Cortasar,
Garcia Marquez, Piter Hanke, Italo Kanvino… và danh sách này vẫn còn
đang được tiếp tục.

Phải chăng giữa lí luận và thực tiễn sáng tác có một
khoảng cách và nhà văn đích thực luôn có xu thế vượt ra
khỏi cái "vòng kim cô" đó?

Phải chăng đứng trước "hoạ xâm lăng" của pop-art, của
mạng lưới truyền thông đại chúng khổng lồ, chằng chịt,
để "không chết" và "bảo toàn lực lượng" văn học
nghệ thuật buộc phải tìm cho mình những con đường mới?

Và một trong những con đường ấy là sự dung hợp tinh thần
văn hoá đại chúng với những thành tựu nghệ thuật nhân
loại, trước hết là nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại.
Giải quyết được sự "dung hợp" không phải bằng cách
"liên văn bản" máy móc, văn học hậu hiện đại có tham
vọng thực hiện được ước mơ bao đời của các nhà văn:
kết hợp được tính bình dân, dân chủ với tính tinh tuyển,
"bác học" của văn chương.

Giải quyết những vấn đề nên trên xác định các hướng
tiếp cận đối văn học hậu hiện đại - một hiện tượng
phức tạp đòi hỏi không chỉ nghiên cứu sâu những vấn đề
lý luận, khảo sát kỹ thực tiễn văn học nghệ thuật đương
đại, mà còn phải "thấm" được cảm quan hậu hiện đại.

Nhận diện hậu hiện đại trên cơ sở xem xét vấn đề cơ
bản của nghệ thuật: quan niệm về thực tại và con người,
đặt nó trong tương quan so sánh với chủ nghĩa hiện đại –
là một trong những thể nghiệm và là hướng tiếp cận chính
của bài viết này.

<strong><div class="rightalign">Đào Tuấn Ảnh </div></strong>

<div class="rightalign">Hà Nội tháng 7 năm 2005</div>

__________________

(1) Theo thống kê của M.Epsstein trong Hậu hiện đại ở Nga. Văn
học và lý luận.M.2002, tr.364-365.

(2) Sđd, tr.321.

(3) Xem Trần Minh Sơn: Phê bình văn học Trung Quốc đương đại.
Nxb. Khoa học và xã hội, H, 2004

(4) John Verhaar. Về chủ nghĩa hậu hiện đại // TCVH, 1997, số
5, tr.76.

(5) Xem M. Epstein trong Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí
luận. M.2002.

(6) Sđd, tr.201.

(7) Xem Những vấn đề văn học. Số tháng 7-8 năm 1996 (t.Nga);

Zaviđovskâi Ekaterina Aleksandrovna: Chủ nghĩa hậu hiện đại trong
văn xuôi đương đại Trung Quốc. Tóm tắt luận án phó tiến
sỹ, Moskva 2005.

(8) G.L. Nefagina: Văn xuôi Nga cuối thế kỷ XX. Nxb. Flinta. Nauka,
M.2003, tr.15.

(9) Dẫn theo D.Zatonski: Chủ nghĩa hậu hiện đại trong không gian
nội thất lịch sử –"Những vấn đề văn học", 1966, số
3, tr.182.

(10) Sđd, tr.183.

(11) Bài viết gần đây nhất bàn về chủ nghĩa hiện đại là
của Lại Nguyên Ân: Về một số vấn đề xung quanh phạm trù
chủ nghĩa hiện đại. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 2-2005.

(12) Xem M. Epstein trong Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lý
luận. M, 2002; tr.218.

(13) A.M.Zveriev: Chủ nghĩa hiện đại trong Đại từ điển văn
học. Thuật ngữ và khái niệm,M, 2001, tr.571.

(14) Dẫn theo cuốn Shneiman N.N.Rusian Literature. 1988-1994
Toronto-Buffalo-London:University of Toronto Pres, 1995, P.171 (bản tiếng
Nga).

(15) Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên
cứu văn học Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX. Nxb. Đại học
quốc gia, tr.408.

(16) Trong cuốn sách nêu trên học giả I.P.Ilin đã lý giải khá
rõ ràng và dễ hiểu những khái niệm này.

(17) Dẫn theo D.Zatonski: Chủ nghĩa hậu hiện đại trong không
gian nội thất lịch sử. - "Những vấn đề văn học", 1966,
số 3, tr.180.

(18) Thuật ngữ hyper – của Jean Baudrillard chúng tôi tạm dịch
là "phì đại", tức là không đơn thuần chỉ sự
"nhiều", "mạnh", mà là sự quá mức, quá tải, thái quá.
Trong cuốn Hậu hiện đại ở Nga tác giả M.Epstein đã phát
triển khái niệm này, phân tích khá kĩ những hiện tượng
"phì đại" như "phì đại trong khoa học và văn hóa",
"phì đại" – đó là sự quá dư thừa, dồi dào (super) một
phẩm chất nào đó khiến sự vật vượt khỏi ngưỡng hiện
thực và rơi vào vùng "không thật" (pseudo)". Phân tích mối
quan hệ biện chứng "trớ trêu" giữa hyper – "phì đại"
và pseudo – "rổm", không thật, ông viết "Cuối cùng thì
tất cả mọi "super" sớm hay muộn đều tìm thấy chiều
đối lập, sự "ngụy tạo" của mình (pseudo). Trong thời
hậu hiện đại điều này xảy ra với tất cả các lí thuyết
của chủ nghĩa Hiện đại. Mọi thứ "super" – hay tư
tưởng "super" – đều là đồ "rổm", là cái mà nó mong
muốn trở thành…". Xem Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và
lí luận. M.2002, tr.31.

(19) M.Epstein Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận.
M.2002, tr.57.

(20) Bathers R. S/Z. Paris, 1970. Bản dịch tiếng Nga, M. 1989, tr.325.

(21) Italo Kalvino: Các nghệ nhân của nền văn xuôi đương đại.
M, 1984, tr.17.

* Evgeni Ivanovich Zamiatin (20.1.1884 – 10.3.1937), nhà văn Nga, tác
giả tiểu thuyết phản huyễn tưởng nổi tiếng Chúng tôi
(1921).

** Kazimir Severionovich Malevich (1878-1935) hoạ sỹ Nga, tác giả
bức tranh trừu tượng nổi tiếng Hình vuông đen (1913)

*** Velimir Khlebnikov (28.10.1885-28.6.1922), nhà thơ, nhà lí luận
phái Vị lai.

***** Tình huống hậu hiện đại - cuốn sách của Lyotard mở
đầu cho những cuộc thảo luận quốc tế về vấn đề hậu
hiện đại (nhất là khi xuất hiện bản dịch tiếng Anh năm
1984 ( J-F. Lyotard. The Postmodem Condition, Manchester Univ. Press, 1984).

***** Thuật ngữ simulacrum – được chuyển nghĩa sang tiếng
Việt bằng các cụm từ khác nhau: vật thế vì, giống như
"giấy thế vì khai sinh", copy không có bản gốc… trong bài
viết chúng tôi tạm dịch là "nguỵ tạo".

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 8 – 2005. Copyright ©
2012 - PHÊ BÌNH VĂN HỌC


***********************************

Entry này được tự động gửi lên từ trang Dân Luận
(https://www.danluan.org/tin-tuc/20140719/dao-tuan-anh-quan-niem-thuc-tai-va-con-nguoi-cua-chu-nghia-hau-hien-dai),
một số đường liên kết và hình ảnh có thể sai lệch. Mời
độc giả ghé thăm Dân Luận để xem bài viết hoàn chỉnh. Dân
Luận có thể bị chặn tường lửa ở Việt Nam, xin đọc
hướng dẫn cách vượt tường lửa tại đây
(http://kom.aau.dk/~hcn/vuot_tuong_lua.htm) hoặc ở đây
(http://docs.google.com/fileview?id=0B_SKdt9lFNAxZGJhYThiZDEtNGI4NC00Njk3LTllN2EtNGI4MGZhYmRkYjIx&hl=en)
hoặc ở đây (http://danluan.org/node/244).

Dân Luận có các blog dự phòng trên WordPress
(http://danluan.wordpress.com) và Blogspot (http://danluanvn.blogspot.com),
mời độc giả truy cập trong trường hợp trang Danluan.org gặp
trục trặc... Xin liên lạc với banbientap(a-còng)danluan.org để
gửi bài viết cho Dân Luận!